A PERDRE LA RAISON (2012), του Joachim Lafosse

Ο Joachim Lafosse συνιστά μια από τις μεγάλες ελπίδες του βέλγικου κινηματογράφου που, σε επίπεδο τόσο ποιότητας όσο κι αναγνώρισης, μοιάζει να αρχίζει και να τελειώνει στους αδερφούς Dardenne. Τιμώντας την εγχώρια παράδοση, ο νεαρός σκηνοθέτης εκκινεί από εδάφη που μαρτυρούν στιλιστική και θεματική εγγύτητα με τους δημιουργούς της Ροζέτα και του Παιδιού. Αφορμή για το A perdre la raison είναι ένα σοκαριστικό πραγματικό περιστατικό που έλαβε χώρα στην πόλη της Nivelles το 2007: η δολοφονία πέντε μικρών παιδιών από την ίδια τους την μητέρα.

 Ο Lafosse επιθυμεί να χαρτογραφήσει την πορεία της γυναίκας από τη γνωριμία της με τον μέλλοντα σύζυγό της μέχρι και την τραγική κατάληξη, την οποία ωστόσο φροντίζει να μας γνωστοποιήσει από την πρώτη, εισαγωγική σκηνή. Με αυτήν την επιλογή αφαιρεί, σοφά, κάθε έννοια σασπένς από την αφήγηση κι αφοσιώνεται στην καταγραφή του χρονικού ενός προαναγγελθέντος εγκλήματος με την – όχι και τόσο κρυφή – ελπίδα να διαφωτιστούν τα αίτια και τα κίνητρά του. Εδώ ο Βέλγος θα σημειώσει μια δεύτερη νίκη αποφεύγοντας πλήρως τόσο την παγίδα ενός εύκολου μελοδράματος όσο κι εκείνη μιας επιπόλαιης ψυχαναλυτικής ερμηνείας (η τελευταία είναι αναμενόμενα ελκυστική στο επιρρεπές στη δεικτική επεξήγηση κινηματογραφικό μέσο, ας θυμηθούμε σαν πρόσφατο παράδειγμα το We Need to Talk about Kevin). Η κάμερα του Lafosse, πάντα στο χέρι, περικυκλώνει την κεντρική ηρωίδα γεννώντας έντονο το αίσθημα της κλειστοφοβίας κι επισημαίνοντας, ίσως περισσότερο υπαινικτικά από όσο θα χρειαζόταν, την οικονομική εξάρτηση του νεαρού ζευγαριού από τον πλούσιο κύριο Pinget (κάτι σα θετός πατέρας του συζύγου) ως βασικό παράγοντα για την κατάρρευση της Murielle. Αφού πρώτα θα κινηματογραφήσει γλαφυρά την αποτυχία της ψυχανάλυσης να αποτρέψει την μητέρα από το φόνο, θα αφήσει το τελευταίο πλάνο – ένα απλό σπίτι στο δρόμο μιας συνοικίας – να μας υπενθυμίζει ότι όλα όσα παρακολουθήσαμε δεν είναι μια μεμονωμένη περίπτωση. Είναι η σποραδική μα ριζοσπαστική εκδήλωση της βίας που οι σύγχρονες, καθωσπρέπει κοινωνίες του δυτικού κόσμου συγκεκαλυμμένα εγκυμονούν.

Αναφορικά με το θέμα και την προσέγγισή του, οι αναλογίες του φιλμ με την Έβδομη Ήπειρο του Michael Haneke είναι αρκετά έντονες για να αγνοηθούν και η όποια σύγκριση βαίνει, δυστυχώς, σε βάρος του νεότερου φιλμ. Η ενοχλητικά πομπώδης παρουσία της μουσικής και η έλλειψη εμπιστοσύνης του Lafosse στην αυτόνομη διάρκεια των πλάνων του (που συχνά τα κόβει πριν τα ίδια προλάβουν να αναπνεύσουν) είναι «παραπτώματα» που μάλλον Haneke θα απέφευγε επιμελώς. Σε δύο σκηνές του όμως – το μονοπλάνο εντός του αυτοκινήτου με την Murielle να τραγουδάει όπως και η τελική πράξη της δολοφονίας των παιδιών – το A perdre la raison θα σφίξει αναπόφευκτα το στομάχι του θεατή, θα καρφωθεί στη μνήμη του και θα τον αφήσει με το παράπονο για τη σκηνοθετική ατολμία των υπόλοιπων λεπτών. Το ταλέντο πάντως περισσεύει ένθεν και κείθεν της κάμερας, με την Emilie Duquenne (δεκατρία χρόνια μετά το βραβείο γυναικείας ερμηνείας για τη Rosetta, βραβεύτηκε ξανά στις Κάννες το 2012 για το φιλμ του Lafosse) να σκιαγραφεί αλησμόνητα το πορτρέτο της «καταραμένης» ηρωίδας της και το πρωταγωνιστικό δίδυμο του Un prophète, Tahar Rahim και Niels Arestrup, να την υποστηρίζουν ιδανικά. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ULI DER KNECHT (1954), του Franz Schnyder

Σε μια από τις πλέον κλασικές σκηνές, κάπου προς το τέλος του Τρίτου Ανθρώπου, ο Orson Welles αφοριστικά μα δικαιολογημένα αναρωτιέται αν οι Ελβετοί έχουν δημιουργήσει οτιδήποτε άλλο εκτός από το ρολόι με τον κούκο... Αν περιοριστούμε στην κινηματογραφική παραγωγή, το δίκιο βρίσκεται στην πλευρά του δαιμόνιου κυρίου Λάιμ – όχι μόνο στην εποχή του, δηλαδή μέχρι τη δεκαετία του ’40, αλλά ακόμα και στις μέρες μας, με κάποια εξαίρεση τις δεκαετίες του 60 και του 70 όπου «έδρασαν» και τα πιο γνωστά ονόματα όπως ο Alain Tanner, ο Francis Reusser και η κατά το ήμισυ Ελληνίδα Carole Roussopoulos. Οι σκηνοθέτες που κατά την πρώτη περίοδο προσπάθησαν σοβαρά να δημιουργήσουν ένα είδος εθνικού κινηματογράφου στην έτσι κι αλλιώς πολυσχιδή ελβετική οντότητα ήταν οι εξής δύο: o Leopold Lindtberg και ο Franz Schnyder, αμφότεροι τέκνα της γερμανόφωνης πλευράς της χώρας. Τα Fusilier Wipf (1938) και La Dernière Chance (1945) του πρώτου, όπως και η διλογία του Uli (Uli der Knecht, 1954 και Uli der Pachter, 1955) του δεύτερου θεωρούνται τα κλασικά αριστουργήματα του ελβετικού κινηματογράφου, εν ολίγοις τα φιλμ που πρέπει  να δει κάθε Ελβετός που αγαπάει τη χώρα του.

Βασισμένο σε ένα βουκολικό μυθιστόρημα του Jeremias Gotthelf, το Uli der Knecht (o Uli της υποδούλωσης σε ακριβή μετάφραση) ακολουθεί μάλλον πιστά τόσο το γράμμα όσο κυρίως το πνεύμα, συντηρητικό και ξεπερασμένο, του συγγραφέα – θαρρείς πως είναι κατάρα κάθε εθνικού κινηματογράφου στα πρώτα του βήματα να στηρίζεται σε απαρχαιωμένα λογοτεχνικά πρότυπα. Ο Uli, υπηρέτης στο στάβλο και στο χωράφι ενός πλούσιου κτηματία, έχει χάσει κάθε όνειρο για τη ζωή του. Όταν μια μέρα θα αλλάξει αφεντικό, θα συναντήσει τον έρωτα σε δύο διαφορετικές γυναίκες (την πλούσια κόρη και μια άσημη υπηρέτρια) ενώ ταυτόχρονα θα κληθεί να αντιμετωπίσει την εχθρική στάση του υπόλοιπου προσωπικού. Τυφλωμένος από το χρήμα θα παραστρατήσει κάπου στην πορεία, αλλά θα καταλήξει εν τέλει ευτυχισμένος με τη γυναίκα της τάξης του, αφού πρώτα το αφεντικό του τον χρίσει …κληρονόμο της περιουσίας του επιβραβεύοντας τη σκληρή δουλειά και το φιλότιμό του.

Αν και δέσμιος του σεναρίου του, ο ταλαντούχος Franz Schnyder δίνει με μια σειρά από σοφές επιλογές λόγο ύπαρξης σε αυτήν την κινηματογραφική μεταφορά. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία συλλαμβάνει την εκπληκτική φυσική ομορφιά της ορεινής Βέρνης και ντύνει τα, ημιτελή έστω, φρέσκο που σχεδιάζει ο σκηνοθέτης για τους κατοίκους του τόπου του. Ικανότατος αφηγητής, αφήνει τα διαλογικά μέρη να αναπνέουν μέσα σε πλαν σεκάνς, χωρίς να παραλείπει να προσθέτει πινελιές σασπένς (κλασικό παράδειγμα οι υπηρέτες που με τις αργές, νωχελικές τους κινήσεις διακόπτουν ή ορθότερα καθυστερούν μια πολυαναμενόμενη αποκάλυψη). Επιπλέον, ο Schnyder διανθίζει την ιστορία με αξιοζήλευτα οπτικά ευρήματα, όπως η χορωδία των κοριτσιών που από το πουθενά διασχίζει το φόντο τραγουδώντας τη θλίψη της ερωτευμένης γυναίκας που κατοικεί το γκρο πλαν, ενώ δε λείπει και η συμβολιστική διάθεση – δείτε τον Uli να εμφανίζεται στο τέλος με το δρεπάνι σα χάρος για την τέως κραταιά τάξη των γαιοκτημόνων.

Δυστυχώς, οι αναμφισβήτητες ικανότητες του Schnyder δεν επαρκούν για να γλιτώσουν το φιλμ από την μετριότητα και, συχνά, από τη γραφικότητα. Το διάσπαρτο voice-over είναι τουλάχιστον άκομψο κι αντικινηματογραφικό, οι χαρακτήρες αντιμετωπίζονται απλοϊκά μέσα από έναν ψυχολογικό ιδεαλισμό – σήμα κατατεθέν του μελοδράματος και η απεικόνιση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης είναι εξαιρετικά μονόπλευρη. Βέβαια, μερικές σκηνές δίνουν την εντύπωση ύπαρξης μιας υπόγειας ειρωνείας για τις φιλοδοξίες κάθε τάξης, γεγονός που δεν αναιρεί ωστόσο το άκρως αντιδραστικό και δακρύβρεχτο φινάλε. Ένα χρόνο αργότερα ο Schnyder θα γυρίσει με τους ίδιους ηθοποιούς τη συνέχεια της ιστορία του Uli, πλέον κτηματίας, με τη νέα του σύζυγο, την όμορφη Vreneli. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE THING FROM ANOTHER WORLD (1951), του Christian Nyby

Το όχι και τόσο σωτήριο έτος 1951 οι αμερικανικές αίθουσες υποδέχτηκαν δύο φιλμ που έμελλε να δημιουργήσουν τη δική τους σχολή και να επηρεάσουν όσο λίγα τα κινηματογραφικά δρώμενα στα επόμενα χρόνια. Κοινή τους συνισταμένη η πεποίθηση πως στο σύμπαν αυτό δε ζούμε μόνοι μας και η πολυαναμενόμενη συνάντησή μας με πλάσματα εξω-γήινα είναι απλά θέμα χρόνου. Ο χειρισμός του θέματος της «επαφής», όμως, υπήρξε αρκετά διαφορετικός στο καθένα από αυτά. Στο The Day the Earth Stood Still του δαιμόνιου Robert Wise, οι επισκέπτες έρχονται να προειδοποιήσουν για την αυτοκαταστροφική πορεία του ανθρώπινου είδους. Στο The Thing From Another World σε σκηνοθεσία - τουλάχιστον στα χαρτιά - του Christian Nyby, ο εξωγήινος είναι εχθρικός κι ανεπίδεκτος επικοινωνίας, κοινώς βάρβαρος.

Το μήνυμα του πρώτου θα πέσει στο κενό για πολλά χρόνια μέχρι ο κύριος Spielberg, δύο δεκαετίες και βάλε αργότερα, να αλλάξει πλήρως το κινηματογραφικό κατεστημένο στην «εξωγήινη» θεματολογία. Ως τότε όμως, πληρώνοντας θαρρείς το τίμημα της πολωμένης πολιτικής πραγματικότητας της εποχής, τα εκ μακρινού διαστήματος ορμώμενα πλάσματα περιορίζονταν στο ρόλο του επιθετικού Άλλου, με τον οποίο μάταια θα προσπαθούσες να συνεννοηθείς με τη λογική. Το The Thing From Another World θα αποτελέσει τη βασική επιρροή για αναρίθμητα φιλμ που θα θελήσουν να καμουφλάρουν τη ψυχροπολεμική τους προπαγάνδα με το μανδύα της επιστημονικής (και μη) φαντασίας. Ακόμα και σήμερα, παρά τους παρωχημένους κώδικες που επιστρατεύει, διατηρεί αναλλοίωτη την αξία του ως ένα κινηματογραφικό πρωτότυπο, οδηγός για μερικά αναμφισβήτητα αριστουργήματα (βλέπε Alien).

Στην πραγματικότητα, η σύγκρισή του με την ταινία του Wise φέρνει στο νου μία ακόμη, διάσημη στους σινεφίλ αντιπαράθεση της ίδιας δεκαετίας, αυτή τη φορά στο αρχετυπικό είδος του western, ανάμεσα στο High Noon και το Rio Bravo. Αν και μέσα στα χρόνια η κριτική αντιμετώπιση αμφότερων θα διανύσει όλη την ιδεολογική απόσταση από τα αριστερά στα δεξιά και τανάπαλιν, μία βασική διαφορά σε επίπεδο χαρακτηρολογικό είναι βέβαιη. Στο φιλμ του Zinnemann ο ήρωας ζητάει απεγνωσμένα τη συνδρομή των συμπολιτών του και στο τέλος θα κληθεί να αγωνιστεί μόνος του όχι από επιλογή, αλλά από ανάγκη. Στο Rio Bravo ο σερίφης John T. Chance/John Wayne και η ολιγομελής ομάδα του όχι μόνο δε ψάχνουν για βοήθεια, αλλά την αρνούνται κιόλας από όποιον προσφέρεται να αγωνιστεί στο πλευρό τους. Ο αυστηρός επαγγελματισμός του αρσενικού ήρωα, η αυξημένη αίσθηση του καθήκοντος, ο συμπιεσμένος χωροχρόνος, όλα τους είναι σταθερά μοτίβα στη φιλμογραφία του Howard Hawks. Το όνομα του οποίου, διόλου τυχαία, εμφανίζεται ανάμεσα στους παραγωγούς του The Thing From Another World.

Ο βαθμός της πραγματικής συνεισφοράς του κορυφαίου ίσως αφηγητή της χρυσής εποχής του Hollywood παραμένει έως και σήμερα υπό αμφισβήτηση. Οι τίτλοι αναφέρουν ως σκηνοθέτη τον Christian Nyby, γεγονός που κατατάσσει το The Thing From Another World ως το ντεμπούτο ενός βιογραφικού που θα περιλαμβάνει στο εξής αποκλειστικά ταινίες προορισμένες για την τηλεόραση. Ωστόσο, οι επικρατούσες φήμες θέλουν τον Hawks να σκηνοθετεί και να παραχωρεί το credit στο Nyby προκειμένου εκείνος να εγγραφεί στο Director’s Guild. Ο τελευταίος όμως απέρριψε ως ανυπόστατους και γελοίους τους παρόμοιους ισχυρισμούς, δεχόμενος απλά την προφανή επιρροή του Hawks: «αν παίρνεις μαθήματα ζωγραφικής από το Ρέμπραντ, δεν αρπάζεις μετά το πινέλο από τα χέρια του μαέστρου», θα δήλωνε εν έτη 1981 στο reunion των συντελεστών του φιλμ. Οι ηθοποιοί από την πλευρά τους το μόνο που κατάφεραν ήταν να θολώσουν ακόμα περισσότερο τα νερά. Ο William Self, που αργότερα έμελλε να αναγορευτεί σε πρόεδρο της 20^th Century Fox Television, δήλωνε πως ο Nyby ήταν ο σκηνοθέτης αλλά ο Hawks το αφεντικό. Ο βασικός πρωταγωνιστής της ταινίας, Kenneth Tobey, υποστήριζε πως ο Hawks γύρισε όλο το έργο πλην μιας σκηνής. Από την άλλη, ο George Fennemann ξεκαθάριζε πως το φιλμ ήταν το σόου του Chris (Nyby). 

Η περί της πατρότητας παραφιλολογία έδωσε την αφορμή για μια ενδελεχή ανάλυση ενός, κατά τα λοιπά απλού σε σύλληψη κι εκτέλεση, b-movie με σκοπό την ανεύρεση στοιχείων που συνηγορούν υπέρ της ένταξής του στο σύνολο του έργου του Hawks. Από τα προφανή, όπως ότι η αφήγηση προωθείται μέσα από ακατάπαυστους διαλόγους εκφερόμενους από τους ηθοποιούς με μία φυσική χαλαρότητα σχεδόν επιδεικτική για ταινία ατμόσφαιρας και τρόμου, μέχρι τα πιο λεπτομερή, όπως ότι οι πρωταγωνιστές είναι πιλότοι, η έμφαση στην αντρική παρέα, ο επαγγελματισμός σε ένα μονωμένο χωροχρονικά σύστημα ή ακόμα και οι παραλληλισμοί του χαρακτήρα του δημοσιογράφου με τους γυναικείους ρόλους στα western του σκηνοθέτη (παρατηρητές μεν, με καταλυτική συνεισφορά την κρίσιμη στιγμή δε). Ωστόσο, η σύνδεση με τον Hawks αποκαλύπτεται περαιτέρω παρατηρώντας το πολιτικό πλαίσιο στο οποίο γεννήθηκε το φιλμ.

Το 1951 ολόκληρος ο πλανήτης ακροβατεί σε τεντωμένο σχοινί. Ο Ψυχρός Πόλεμος είχε ξεκινήσει κι επίσημα (είχε προηγηθεί ο αποκλεισμός του Βερολίνου, ενώ ο πόλεμος της Κορέας διένυε το δεύτερο έτος του). Η απειλή ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος σκίαζε την καθημερινότητα των ανθρώπων σαν ένα σύννεφο τρόμου και η λογική βρισκόταν ένα άγγιγμα πριν την πλήρη ανατροπή της. Εντός της Αμερικής, η παράνοια βρήκε την έκφρασή της στον Μακαρθισμό, όπως έμεινε γνωστό το κυνήγι μαγισσών που εξαπέλυσε ο ομώνυμος γερουσιαστής με την εμμονή της απομάκρυνσης της κόκκινης απειλής από τη χώρα. Η βιομηχανία του Hollywood γνώρισε όσο λίγες την μακαρθική λαίλαπα. Τα σωματεία των σκηνοθετών, των σεναριογράφων και των ηθοποιών χωρίστηκαν σε δύο διακριτά στρατόπεδα. Ξαφνικά τα φιλμ γέμισαν από υπόνοιες και βαθύτερα αφηγηματικά επίπεδα που έκρυβαν τη θέση τους πάνω στο κρίσιμο ζήτημα. Οι πιο ταλαντούχοι εκ των δημιουργών έφτιαχναν ταινίες που φαινομενικά θα έδιναν επιχειρήματα υπέρ αμφότερων των πλευρών.

Το πιο ενδεικτικό παράδειγμα της τελευταίας κατηγορίας είναι, ίσως, το Rio Bravo. Το αριστουργηματικό western του Hawks από την μία παρουσίαζε μια χούφτα ηρώων να σηκώνει ανάστημα απέναντι στο κλίμα απειλής που βυθίζει την μικρή κοινωνία. Από την άλλη όλοι οι συντελεστές του, με μπροστάρη το φανατικά συντηρητικό John Wayne, ομολογούν ότι το βασικό κίνητρο πίσω από το φιλμ ήταν να δοθεί μια απάντηση στο παρεμφερές θεματικά High Noon, όπου η διάθεση καταγγελίας της μακαρθικής τρομολαγνείας φέρεται να καταρρακώνει κάθε έννοια εθνικού φρονήματος. Υπό αυτό το πρίσμα, είναι δελεαστικό να «διαβάσεις» το The Thing From Another World ως μια άλλη περίπτωση απάντησης του σαρδόνιου Hawks σε κάποιο ιδεολογικά ενοχλητικό για αυτόν φιλμ. Αυτή τη φορά θα ήταν απέναντι στο, προοδευτικό για τα «πατριωτικά» του γούστα, The Day the Earth Stood Still. Η σήμα κατατεθέν απολαυστική του αφήγηση (ή έστω η αντιγραφή της από τον πιστό μαθητή, Chris Nyby) κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον και κάνει πιο διασκεδαστικά κάποια από τα αρκούντως αντιδραστικά σημεία της ταινίας, η οποία – εκμεταλλευόμενη και τον b-movie χαρακτήρα της - δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα να κρύψει το αντικομμουνιστικό και προμιλιταριστικό της πνεύμα.

Επιστήμονες και στρατιώτες σε έναν απομονωμένο σταθμό κάπου στο Βόρειο Πόλο βρίσκουν τα συντρίμμια ενός σκάφους εξωπραγματικών διαστάσεων κι ενός σχήματος που φέρνει σε ...ιπτάμενο δίσκο. Μεταφέροντας στην ασφάλεια τον μοναδικό επιζώντα του παράξενου οχήματος, θα έρθουν γρήγορα αντιμέτωποι με έναν αντίπαλο θανάσιμα επικίνδυνο. Είναι εμφανές πως ο εχθρός είναι ξεκάθαρα εξωτερικός, άγνωστος (γι’ αυτό) κι απειλητικός, ολότελα ξένος με τις παραδεδεγμένες αξίες του πολιτισμένου κόσμου (δηλαδή της Αμερικής). Η αλληγορική σκιαγράφηση του κομμουνιστικού αντιπάλου είναι ελάχιστα συγκεκαλυμμένη και θα δώσει το παράδειγμα για εκατοντάδες παρεμφερείς αναφορές, ειδικά στο νεοσύστατο είδος της επιστημονικής φαντασίας. Η πιο εντυπωσιακή λεπτομέρεια ανευρίσκεται στη δυνατότητα του εξωγήινου της ταινίας μας να αναπαράγεται ανεξέλεγκτα, ξεκάθαρη παραπομπή στον μακαρθικό φόβο της παρείσφρησης των «κόκκινων» σε καίριες θέσεις της αμερικανικής κοινωνίας και διοίκησης.

Μαζί όμως με τη ψυχροπολεμική προπαγάνδα, το φιλμ κατοικείται και από μία άλλη κυρίαρχη φοβία του μέσου ανθρώπου της εποχής, γεννημένη μέσα από το θαύμα (ή μήπως το τέρας;) της επιστήμης. Στις δεκαετίες του ’40 και του ’50, η αλματώδης τεχνολογική πρόοδος είχε ενδυθεί το μανδύα της απειλής. Η Χιροσίμα και το Ναγκασάκι έμοιαζαν μόνο η αρχή. Ο σκεπτικισμός απέναντι στις ανακαλύψεις της ανθρώπινης διανόησης συμπυκνώνεται στη τηλεγραφική αντιπαράθεση της πολυτέλειας για επιστημονική μελέτη από την μία (ενσαρκωμένη από τον Δρ. Arthur Carrington) και του αγώνα για επιβίωση από την άλλη (από την ομάδα των στρατιωτικών με μπροστάρη τον πιλότο Patrick Hendry).  Η ταινία παίρνει απλοϊκά κι απροκάλυπτα θέση σε αυτό το μάλλον παραπλανητικό δίλημμα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι λείπουν οι διασκεδαστικές εμπνεύσεις. Όπως για παράδειγμα ο ενθουσιασμός του Carrington για το γεγονός ότι ο εξωγήινος είναι μια ξεκάθαρα αρσενική μορφή με τη δυνατότητα αυτο-αναπαραγωγής, χωρίς τη συνδρομή κάποιου θηλυκού – αν μη τι άλλο μια άκρως ευφάνταστη μομφή για το συντηρητικό χαρακτήρα της επιστήμης.  

Πέρα από τις προφανείς αδυναμίες του (όπως, ενδεικτικά, η αντιδραστική της ιδεολογία, η υπανάπτυκτη ρομαντική υποπλοκή, η εκπληκτική αλλά εντελώς παράταιρη μουσική του Dimitri Tiomkin), το The Thing From Another World αφουγκράστηκε πλήρως την εποχή του. Ας μη ξεχνούμε ότι, εκτός από τις πολιτικές αναλογίες, είχαν περάσει μόλις τέσσερα χρόνια από το τεράστιο για την εποχή επεισόδιο Roswell και η ενασχόληση με τα UFO άρχισε να διεκδικεί θέση στην πρώτη σειρά της ποπ κουλτούρας. Το διήγημα του John W. Campbell με τίτλο Who Goes There?, γραμμένο πίσω στο 1938, προσέφερε την κατάλληλη ευκαιρία στο δίδυμο των Hawks και Nyby και δεν την άφησαν να ανεκμετάλλευτη. Θα ακολουθήσουν δύο remake, το διάσημο The Thing (1982) του John Carpenter και το ομώνυμο, μα επιεικώς μέτριο εγχείρημα του Matthjis van Heijningen Jr. το 2011. Ωστόσο, η πραγματική επιρροή της πρωτότυπης ταινίας ξεπερνάει τα δύο αυτά φιλμ, το παράδειγμά του στάθηκε πραγματική κληρονομιά σε μια ολόκληρη γενιά ταινιών β’ διαλογής και το τελικό της σύνθημα, «να προσέχετε πάντα τους ουρανούς!», ηχεί ακόμα σαν μια από τις πιο γοητευτικές κινηματογραφικές υποδείξεις.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής