Το 1922, ο Αμερικανός (και Άγγλος από το 1927) ποιητής T.S. Eliot (1888–1965), είχε δώσει ως ορισμό της ποίησης τον παρακάτω: “Ποίηση δεν είναι μια ελευθέρωση της συγκίνησης, αλλά η απόδραση από τη συγκίνηση. Δεν είναι η έκφραση της προσωπικότητας, αλλά μία απόδραση από την προσωπικότητα” και συμπλήρωνε: “Φυσικά, μόνον όσοι διαθέτουν προσωπικότητα και συναίσθημα γνωρίζουν τι σημαίνει η απόδραση από αυτά”. 57 χρόνια αργότερα, στο Λόγο στην Ακαδημία της Στοκχόλμης, ο Οδυσσέας Ελύτης (1911-1996) υποδεχόταν το Νόμπελ Λογοτεχνίας που του απενεμήθη, λέγοντας “[...] η μόνη ίσως οδός προς το άγνωστο μέρος του εαυτού μας, προς αυτό που μας υπερβαίνει. Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει” για να συνεχίσει κάνοντας λόγο για μια παράλληλη πραγματικότητα, την οποία ο άνθρωπος δικαιούται και από τη δική του ανικανότητα δεν αξιώνεται.
Στα βάθη των χρόνων ωστόσο, έχει διασωθεί ένα ινδιάνικο ρητό για την ποίηση: “Ποίηση είναι όταν δύο λέξεις συναντώνται για πρώτη φορά”. Και αν ο Έλιοτ ή ο Ελύτης κατέληξαν εκεί φιλοσοφώντας επί ετών πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη, η βαρύτητα του ιθαγενούς αυτής που σήμερα έχουμε βαφτίσει ως αμερικανική ήπειρο οφείλει να αναχθεί στην ιστορία του πολιτισμού του: μέσα από μια γλώσσα της οποίας η ιστορία είναι αχανής, ο Ινδιάνος αποφορτίζει το λυρικό του λόγο από την υπαρξιακή αναζήτηση και απολαμβάνει τα αγαθά (μεταξύ των οποίων ο έρωτας και ο θάνατος τον οποίο αντιλαμβάνεται ως αγαθό και τον γιορτάζει) που θεωρεί πως η ίδια η φύση του προσφέρει.
Αναζητήστε θεωρητικά κείμενα για τον Τέρενς Μάλικ, που αυτές τις μέρες παρουσίασε στην Κρουαζέτ την 5η ταινία του σε ένα σύνολο 40 περίπου χρόνων φιλμογραφίας, και θα παρατηρήσετε ότι στην πλειοψηφία τους οι συγγραφείς τους αντιλαμβάνονται το σινεμά του Αμερικανού ως “ποιητικό”. Ένας χαρακτηρισμός εύκολος, πομπώδης, εντυπωσιακός, όσο και κενός δίχως υποστήριξη. Ένας χαρακτηρισμός που διευκολύνει τα κινηματογραφικά κείμενα, ένα λεκτικό πασπαρτού, ένας μπούσουλας για κείμενα χαμένα σε αυτό που, επίσης χάριν ευκολίας, ονομάζουμε writer’s block.
Το έργο του Μάλικ είναι “ποιητικό” για τις εύκολες των αναγνώσεων, όπως αυτό καθρεφτίζεται στο σινεμά της ποίησης γενικότερα: στη μη γραμμικότητα, στην υποκειμενικότητα, στον εξπρεσιονισμό, στην αμφισημία, στην παρέκβαση, στις ανοιχτές φόρμες, στην ψυχολογία, στην αναθεώρηση των ειδών (John Madden, 1994). Ωστόσο, η ποίησή του είναι πολύ πιο κοντά στη λογοτεχνική από την κλασική κινηματογραφική: είναι θέμα πυρηνικό, είναι η προβληματική ενός οραματιστή δημιουργού, ενός ακριβοθώρητου εσωτεριστή. Γιατί στα φιλμ του Τέρενς Μάλικ ο εγγενής λυρισμός του δημιουργού είναι ο μανδύας για τη μόνιμη προβληματική του: την αναζήτηση του εαυτού, της εντός μας παράλληλης πραγματικότητας του Ελύτη, της υπέρβασης, μέσω της απόδρασης που υποστήριξε ο Έλιοτ. Απόδραση εν μέσω κυκλώνα των χιλιάδων λέξεων της κάθε εικόνας (και ο Μάλικ διάλεγε πάντα τους κορυφαίους -Emmanuel Lubezki, Haskell Wexler, John Toll- για τη “συνάντηση των λέξεων” στο ποίημά του) και υπό το βλέμμα της Φύσης, του μόνιμου “Θεού” στο σινεμά του Μάλικ.
Από τη Χόλι της Σίσι Σπέισεκ (“Πώς μπορείς να γνωρίζεις και να μη γνωρίζεις κάποιον ταυτόχρονα”-Badlands) στην Ποκαχόντας της Κ’Οριάνκα Κίλτσερ (“Ένας Θεός, είναι στα μάτια μου” και “Σκότωσε το Θεό μέσα μου”-Ο Άγνωστος Κόσμος), η εσωτερική σύγχυση κατατρώει την καθημερινότητα των αντιηρώων του Μάλικ που, πλανεμένοι από το δυτικό μύθο, αναζητούν μόνιμα μια διέξοδο. Μια διέξοδο αναζήτησης της ίδιας της ζωής με εκκίνηση τον έρωτα. “Η μόνη κοινή γλώσσα που αισθάνεται ο ποιητής είναι οι αισθήσεις. Εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο τρόπος που αγγίζονται δύο σώματα δεν άλλαξε”, επέμενε ο Ελύτης και ο Μάλικ συμφωνεί: “Τι είναι Ζωή παρά το να είμαι δίπλα σου;” (Ο Άγνωστος Κόσμος).
Αλλά ο έρωτας, ως γνωστόν, μονοδρομεί με βεβαιότητα προς το θάνατο. Και εδώ είναι ο πιο σημαντικός από τους πολλαπλούς ρόλους του Τοπίου (της Φύσης) στον Αμερικανό φιλόσοφο-κινηματογραφιστή.
Από το χώμα στο χώμα.
