THE SOCIAL NETWORK (2010), του David Fincher

Η μοναξιά του 21ου αιώνα μοιάζει με φαύλο κύκλο. Τροφοδοτείται και ανακυκλώνεται από ακριβώς εκείνα τα μέσα που (υποτίθεται) πως διευκολύνουν την κοινωνικότητά μας. Είναι οδυνηρό να ξέρεις πως υπάρχει το κινητό δίπλα σου και απλά δε χτυπά. ‘Η ότι η προσωπική, εξομολογητικής φύσεως, σελίδα σου στα blog λειτουργεί κανονικά αλλά δε γνωρίζει άλλα click από τα δικά σου. Δε δημιούργησε το facebook τους μοναχικούς ανθρώπους. Έθεσε, όμως, ενώπιόν τους ένα ακόμα εμπόδιο, σε ελκυστικό περιτύλιγμα, για τη συνειδητοποίηση της κατάστασής τους. Και κυρίως, εξασφάλισε τη διαιώνιση της απομόνωσής τους. Το θέμα προσφέρεται για μεγάλες συζητήσεις ή, αν θέλετε, «ηθικολογήσεις» που, ακόμα κι αν συγκεντρώνουν όλα τα δίκια του κόσμου, δύσκολα θα ξεφύγουν από την παγίδα του διδακτισμού και σίγουρα θα προσπεραστούν με άνεση. Χρειάζονται σαφέστατα πιο ριζοσπαστικές κινήσεις για την αντιμετώπιση ενός φαινομένου που ήδη έχει απλώσει τις ρίζες του στην καθημερινότητά μας. Η παραπάνω διαπίστωση φανερώνει το μεγάλο πλεονέκτημα και, δυνητικά, το αντίστοιχο μειονέκτημα του The Social Network.

Ξεκινώντας από το τελευταίο - άλλωστε στην τελική μου εκτίμηση για το φιλμ κατέχει τη μικρότερη σημασία - ο Fincher αποδεικνύεται άτολμος στις προθέσεις του. Έχει την τύχη(;) να είναι ο πρώτος που καταπιάνεται κινηματογραφικά (με σοβαρό τουλάχιστον τρόπο) με το φαινόμενο - facebook και αυτοπεριορίζεται σε ένα χρονικογράφημα συγκεκριμένης στοχοθεσίας. Δε θα αναζητήσει καθόλου τους μηχανισμούς εκείνους που φτιάχνουν το πρόσφορο έδαφος για να ευδοκιμήσει μία τέτοια διαδικτυακή «παρακοινότητα», ούτε φυσικά να καταδείξει τα πολιτικά συμφέροντα που εξυπηρετούνται από την μαζική μας αποχαύνωση. Στο παρελθόν, στην πλέον συγγενική σε ύφος ταινία του (Zodiac), ο Αμερικανός σκηνοθέτης είχε παρουσιάσει μια αφήγηση στην οποία διείσδυε διαρκώς ένας ευρύτερος προβληματισμός για το τέλος της αθωότητας και την έναρξη μιας εποχής επικράτησης του αμοραλισμού της διαφθοράς, καλυμμένης μάλιστα του μεταφυσικού μανδύα ενός απροσδιόριστου ή ανεξιχνίαστου «κακού». Το Social Network μοιάζει (και όντως έτσι είναι) να προβληματίζεται και να τολμά λιγότερο στην καταγγελία της γραφής του. Παραδόξως, όμως, με αυτήν την, κατά κάποιον τρόπο αφαιρετική, επιλογή του, επιτυγχάνει να αποφύγει το σκόπελο του διδακτισμού σε ένα ακόμα εν εξελίξει ζήτημα και να λειτουργήσει ύπουλα στη νόηση και το συναίσθημα του θεατή.

Σχεδόν σε όλη τη διάρκειά του, το φιλμ επικεντρώνεται στις δικαστικές και οικονομικές διαμάχες που επέφερε η απρόσμενη επιτυχία του facebook στον ιδρυτή του, τον νεαρό και καθόλα σπασικλάκι Mark Zuckerberg. Συζητήσεις επί συζητήσεων για το πώς θα μεγιστοποιηθεί το κέρδος, καβγάδες εντός και εκτός των δικηγορικών γραφείων για το πώς θα μοιραστεί το δολάριο που ρέει αφθόνως, όλα κινηματογραφούνται από έναν μάστορα της εικόνας και του μοντάζ με έναν ρυθμό ασυγκράτητο και, εν τέλει, απάνθρωπο ακριβώς επειδή αδυνατεί να συμβαδίσει μαζί του ο πυρήνας εκείνος του ατόμου στις ανάγκες του οποίου απευθύνεται το (κάθε) facebook. Και για τον οποίο θα χρειαστεί μοναχά δύο σκηνές ο σπουδαίος Fincher για να αγγίξει σε βάθος. Διόλου τυχαία θα τοποθετηθούν στην έναρξη και στο τέλους του έργου. Πρώτα ο …μεταμοντέρνα φλύαρος χωρισμός. Και στο τέλος, η πεμπτουσία της συναισθηματικής απόγνωσης και της σύγχρονης μοναξιάς, καθώς οι ελπίδες εναποτίθενται στο επόμενο (και στο επόμενο, και στο επόμενο…) καταραμένο refresh της ιστοσελίδας. Αν για τους περισσότερους θεατές η οικειότητα και η κατάφωρη θλίψη αυτής της στιγμής έρθει σε αντιπαραβολή με τον (φιλοχρήματο) καταιγισμό των προηγούμενων δύο ωρών, το κατόρθωμα του φιλμ θα είναι πραγματικά μεγάλο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE HONEYMOON KILLERS (1970), του Leonard Kastle

Την δεκαετία του ’40, η κοινή γνώμη στις ΗΠΑ συγκλονίστηκε από το ζευγάρι των «δολοφόνων των μοναχικών καρδιών». Η Martha Beck και ο Raymond Fernandez εξαπατούσαν συστηματικά ανύπαντρες και χήρες γυναίκες προχωρημένης ηλικίας που έβρισκαν μέσω αγγελιών αναζήτησης συντροφιάς. Εκείνος εμφανιζόταν ως επίδοξος γαμπρός και εκείνη ως αδελφή του. Μόλις έβαζαν χέρι στις (συχνά διόλου ευκαταφρόνητες) οικονομίες των άτυχων γυναικών, τις εγκατέλειπαν ή τις δολοφονούσαν. Το απίθανο αυτό ζευγάρι (ο Ray ήταν ένας μετρίου αναστήματος άνδρας ισπανικής καταγωγής, η Martha μια υπέρβαρη γυναίκα με πολλά ψυχολογικά προβλήματα) κατηγορήθηκε για είκοσι συνολικά ανθρωποκτονίες και τελικά, μετά από μια μακράς διάρκειας δίκη, οδηγήθηκε στην ηλεκτρική καρέκλα.

Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα και παρά τον τεράστιο ντόρο που ξεσήκωσε στην εποχή του, το περιστατικό είχε σχεδόν ξεχαστεί. Μέχρι που ο μουσικός Leonard Kastle αποφάσισε να γράψει ένα κινηματογραφικό σενάριο βασισμένο στην αληθινή ιστορία της Martha και του Ray. Αφορμή για την απόφασή του ήταν η αποστροφή του προς την μεγάλη επιτυχία του Bonnie and Clyde και στην μόδα που έφερε η ταινία του Arthur Penn. Η ρομαντική, ένδοξη παρουσίαση ενός ζευγαριού παρανόμων που άγγιζε τα όρια του μύθου, ενόχλησε ηθικά και αισθητικά τον Kastle και τον έπεισε να ασχοληθεί με τη δημιουργία ενός φιλμ που θα επανέφερε τα εγκλήματα και τις παθογένειες της αμερικανικής κοινωνίας από τις οποίες πηγάζουν, στις πραγματικές τους διαστάσεις. Το όραμά του ήταν τόσο συγκεκριμένο ώστε ήταν θέμα χρόνου να καθίσει (για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή του) στη σκηνοθετική καρέκλα, μετά τη διαδοχική απόλυση των Martin Scorsese (!) και Donald Volkman.

Η σοκαριστική ειλικρίνεια του The Honeymoon Killers εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα. Ο Kastle δε χαρίζεται σε κανέναν - θύτες και θύματα μπαίνουν εξίσου στο στόχαστρό του. Η επίθεση στην πουριτανική, συντηρητική και δεξιόφρονα πτέρυγα της Αμερικής είναι αμείλικτη – αρκεί να προσέξουμε την λεπτομερή σκιαγράφηση των γυναικών που υποκύπτουν στη γοητεία του Ray και οι οποίες γίνονται αντικείμενο της δηλητηριώδους ειρωνείας του σεναρίου (μία εκ των θυμάτων γιορτάζει ευλαβικά στο σπίτι της την επέτειο από τα γενέθλια κάθε προέδρου των ΗΠΑ!). Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει καμμία προσπάθεια ωραιοποίησης στις ενέργειες των δύο αντιηρώων. Η Martha και ο Ray δεν έχουν την επίφαση της ομορφιάς (Bonnie and Clyde), ούτε εκείνη της διψασμένης εφηβικής οργής (Badlands). Είναι δύο πλήρως συνειδητοποιημένοι ενήλικες, γνήσια τέκνα μιας εποχής όπου ο βομβαρδισμός για τα «αποδεκτά» πρότυπα ομορφιάς έφερνε παράλληλα μια σιωπηρή, αλλά ολοένα εντεινόμενη αίσθηση μοναξιάς και απογοήτευσης σε όσους αδυνατούσαν να συμβαδίσουν.

Ο χαμηλός προϋπολογισμός ήταν ένας καθοριστικός παράγοντας για την ντοκιμαντερίστικη γραφή της ταινίας, ωστόσο ο Kastle είχε ήδη προαποφασίσει υπέρ ενός «ξερού» και πρωτόγνωρου ρεαλισμού. Απέφυγε επιμελώς τα χωράφια του γκρανγκινιόλ (γι’ αυτό και σοφά θα αφήσει εκτός κάδρου τη δολοφονία ενός μικρού κοριτσιού από την Martha), αλλά έχει το ταλέντο και τη σκηνοθετική οξυδέρκεια να διατηρήσει αμείωτο το σασπένς σε κάθε σχεδόν σκηνή. Η κάμερα στο χέρι εναλλάσσεται με ευφάνταστες γωνίες λήψεις και η δράση μοιάζει να βρίσκεται σε μια διαρκή, βασανιστική εκκρεμότητα. Η σκηνή της δολοφονίας της Janet Fay με ένα …σφυρί ανήκει στη χρυσή ανθολογία των b-movies και με την απρόσμενη ωμότητά της αρκεί για να διώξει τον χαρακτηρισμό του pulp από μια ταινία που δικαιούται να υπερηφανεύεται για την ασυμβίβαστη προσωπικότητά της. Εξ’ άλλου δεν είναι λίγες οι στιγμές αποθέωσης της έννοιας του πολιτικά ανορθόδοξου, όπως η ατάκα της Martha προς τον Εβραίο προϊστάμενό της, «δεν είμαι σίγουρη ότι ο Χίτλερ δεν είχε δίκιο για εσάς…» ή η μανιώδης κατανάλωση ενός κουτιού με σοκολατάκια, κινηματογραφημένη με όρους γνήσιου θρίλερ.

Κι αν αφού πέσουν οι τίτλοι τέλους και πάρα τις προθέσεις του Kastle, νιώθουμε μια ρομαντική αίσθηση να πνέει από την οθόνη, είναι γιατί η καταραμένη αδυναμία του Ray και της Martha να αγαπήσουν και να αγαπηθούν φαντάζει επώδυνα οικεία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

3-IRON (2004), του Kim-Ki Duk

Η ποιητική της μοναξιάς και της βίας που αυτή υποκρύπτει μέσα της σε ελάχιστα μέρη συγκεντρώνεται τόσο περίφημα όσο στο άθλημα του γκολφ. Στα ανοιχτά πεδία και στις αποστάσεις που το μπαλάκι καλείται να καλύψει, ο ίδιος ο παίχτης μοιάζει με μία ξεχασμένη κουκίδα. Στους κλειστούς χώρους και στα ασφυκτικές γειτονιές της μεγαλούπολης, αυτές οι κουκίδες μπορεί να συνωστίζονται, ωστόσο παραμένουν εξίσου μόνες, καταδικασμένες να στρέφουν το μπαστούνι σε αβέβαιες βολές. Αποξενωμένοι και βυθισμένοι στα προβλήματα που διάλεξαν και στα όνειρα που άφησαν να φύγουν, δεν έχουν πλέον την όρεξη να βρουν το νόημα της ζωής όπως αυτό φανερώνεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση με τον άλλον. Για τελευταίο καταφύγιο, ίσως, θα κρατήσουν μια παράξενη φαντασίωση, ένα όνειρο τρελλό.

Για την Sun-Hwa, αυτό το όνειρο ενσαρκώνεται σε έναν άντρα – λυτρωτή, έναν ικανό χειριστή του 3-Iron (ορολογία του γκολφ που υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο είδος μπαστουνιού, δύσκολο στο χειρισμό, το οποίο και προτιμάται από εκλεκτούς μόνο παίκτες). Κάποιον σαν τον Tae-Suk, ένα φάντασμα της πόλης που κατοικεί τις ζωές των άλλων, τακτοποιεί τους κενούς χώρους και γεμίζει τους νεκρούς χρόνους. Στα εύγλωττα βλέμματά του και στις εύθραυστες εκφράσεις του, θα βρει τη διέξοδο από μια ζωή ανυπόφορη, καθημερινό θύμα της ψυχολογικής και σωματικής βίας που δέχεται από το σύζυγό της (όχι τυχαία το μόνο φλύαρο πρόσωπο της ταινίας). Θα τον ακολουθήσει σε μια απρόβλεπτη περιπέτεια, μια χειρονομία φροντίδας προς όλους τους ανθρώπους που τους παράτησαν στο κόσμο μόνους, άνευ μιας ανώτερης προστατευτικής Αρχής.

Οι έκδηλες μεταφυσικές ανησυχίες του φιλμ προσγειώνονται σοφά σε ένα επίπεδο συναισθηματικό. Με μία έξοχα ισορροπημένη αφήγηση, ο Kim-Ki Duk καθιστά ξεκάθαρο ότι και η Sun-Hwa αποτελεί την ενσάρκωση των ονείρων και των επιθυμιών του Tae-Suk. Αυτό το εκκεντρικό ζευγάρι αποτελεί το όχημα για να αποθεώσει ο σπουδαίος Κορεάτης δημιουργός την ετερότητα ως πρωταρχικό στοιχείο του έρωτα, λίγο πριν εικονογραφήσει την εξουδετέρωσή της – τη λαχτάρα για την απόλυτη ένωση, εκείνη που σα σκιά ξεγλιστρά από τα κάγκελα της φυλακής και που ζωγραφίζεται στο μηδέν της ζυγαριάς. Υπόκωφα βίαιη, βουβά κωμική, μα απόλυτα ρομαντική, αυτή η σπουδή πάνω στην παράλληλη πορεία και στα σημεία τομής ονείρου και πραγματικότητας, μιλάει ξεχωριστά στον κάθε θεατή ακροβατώντας πάνω σε μια βαθιά συλλογική αλήθεια: είμαστε όλοι άδεια σπίτια, εγκαταλελειμμένα δωμάτια που περιμένουν να κατοικηθούν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MESHES OF THE AFTERNOON (1943), της Maya Deren

Αποτελώντας την επιτομή του πειραματικού κινηματογράφου και ορίζοντας την έννοια του avant-garde στο σινεμά, το φιλμ αυτό είναι προϊόν της αστείρευτης έμπνευσης μιας εκ των πλέον σπουδαίων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων του περασμένου αιώνα. Η Maya Deren γεννήθηκε ως Eleanora Derenkowsky στο Κίεβο, τον Απρίλη του 1917. Πολύπλευρη προσωπικότητα, πρόλαβε μέχρι το θάνατό της το 1961 (μόλις 44 χρονών), να αφήσει πίσω της ένα αξιοσέβαστο έργο ως ποιήτρια, χορογράφος, φωτογράφος, σκηνοθέτης, μοντέρ, αλλά και θεωρητικός του κινηματογράφου. Το 1943 παντρεύτηκε τον Τσεχοσλοβάκο σκηνοθέτη, Alexander Hamid, και την ίδια χρονιά γύρισαν μαζί το Meshes of the Afternoon. Αν και έχει κατά καιρούς αμφισβητηθεί το ποσοστό της συμβολής της Deren στη σκηνοθεσία του έναντι του συζύγου της, είναι πλέον ξεκάθαρο ότι εδώ βρίσκονται όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που θα ξεχωρίσουν και στις μετέπειτα ταινίες της (At Land - 1944, A Study in Choreography for the Camera – 1945, Ritual in Transfigured Time - 1946). Δηλαδή η εικονογράφηση μιας φανταστικής, σχεδόν μυθολογικής, εμπειρίας που υπακούει στη δική της, εσωτερική λογική και που διαπερνά κάθε πιθανό χωροχρονικό περιορισμό. Η Deren πρέσβευε ένα «κάθετο» σινεμά, ποιητικού χαρακτήρα, ως αντίθεση στο «οριζόντιο», αφηγηματικό σινεμά που επικρατεί μέχρι και τις μέρες μας. Στα φιλμ της δεν υπάρχει το κλασικό σχήμα όπου το ένα συμβάν οδηγεί στο άλλο και έτσι εξελίσσεται η ιστορία. Αντίθετα, επιλέγουν να στέκονται σε κάθε στιγμή ξεχωριστά και να την εξετάζουν στο βάθος της ώστε να απεικονίσουν όχι το τι συμβαίνει σε αυτήν, αλλά την αίσθηση που αναδίδει. Προσέξτε στο πρώτο κιόλας πλάνο στο Meshes, την κάθετη κίνηση του χεριού και την εναπόθεση του λουλουδιού στο δρόμο, σαν μια εικαστική διακήρυξη των προθέσεων της δημιουργού. Άλλωστε η στυλιζαρισμένη κινησιολογία ήταν μια αγαπημένη της φορμαλιστική επιλογή που τη χρωστά στην ενασχόλησή της με τον χορό. Σε αυτό το φιλμ όμως εμφανίζονται και όλες οι θεματικές εμμονές της Deren: ονειροπόληση, τελετουργία, αναζήτηση ταυτότητας.

Πρέπει να υπογραμμισθεί ότι το 1943 που γυρίζεται η ταινία, η Ευρώπη βρίσκεται εν μέσω του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και η ευρύτερα ανήσυχη ατμόσφαιρα επηρεάζει ιδιαίτερα δύο μετανάστες της Γηραιάς Ηπείρου, όπως ήταν ο Hamid και η Deren. Το άστατο περιβάλλον στο οποίο ζουν διαπερνάει την ηρωίδα μέσα από την αποξένωσή της και την κυκλική πορεία στην οποία βρίσκεται καταδικασμένη. Το Meshes of the Afternoon είναι πλήρως απαγορευτικό κάθε προσπάθειας περιγραφής του και φράσεις όπως ο «φανταστικός θάνατος μιας γυναίκας» ή «η αποδόμηση μιας γυναίκας σε πολλές ταυτότητες» αποδεικνύουν του λόγου το αληθές. Επιστρέφοντας στο σπίτι της, μια γυναίκα έρχεται αντιμέτωπη με μια σειρά από φαινομενικά ασύνδετες εικόνες: ένα λουλούδι, ένα κλειδί που πέφτει, το μαχαίρι που κόβει μόνο του το ψωμί, το τηλέφωνο που έχει μείνει ανοικτό. Στη συνέχεια αντικρίζει μια μυστηριώδη φιγούρα που αδυνατεί να προφτάσει, η οποία αφήνει το λουλούδι στο κρεβάτι της, πριν εξαφανιστεί. Η γυναίκα βλέπει ξανά και ξανά την ίδια αλληλουχία συμβάντων, κοιτώντας ταυτόχρονα και τον ίδιον της τον εαυτό μέσα σε αυτά. Με εξαιρετικό έλεγχο του ρυθμού, η Deren επιτυγχάνει μια ολοκληρωτικά ονειρική αίσθηση που τονίζεται από το αλλόκοτο mise en scene, τη ρευστή κίνηση της κάμερας και το ψυχεδελικό soundtrack του Teiji Ito (τρίτος σύζυγος της σκηνοθέτη – στην πραγματικότητα η μουσική προστέθηκε αρκετά χρόνια αργότερα στο φιλμ). Πολύ μεγάλο βάρος έχει δοθεί στη φιγούρα με την κουκούλα και τον καθρέφτη για πρόσωπο. Σύμβολο του Χάρου, αντικατοπτρίζει πάνω του το βλέμμα της ηρωίδας και όποιου άλλου στρέψει τα μάτια του σε αυτόν, στοιχείο που λειτουργεί ως υπαινιγμός για την υποκειμενικότητα του ονείρου όπως αυτή συνδυάζεται με τις έξωθεν επιρροές που το τροφοδοτούν με πρώτη ύλη. Χαρακτηριστικά είναι άλλωστε τα γυάλινα μάτια μιας εκ των «αντιγράφων» της γυναίκας, όπως και το πιο διάσημο ίσως κάδρο του φιλμ, με την Deren να κοιτάζει από το παράθυρο καθώς η αντανάκλαση του γυαλιού λειτουργεί ως διπλοτυπία.

Το κλειδί που προσφέρει και κάθε ρέπλικα της ηρωίδας θα μετατραπεί στο μαχαίρι, το όργανο δηλαδή που επιφέρει το θάνατο, το τερματικό σημείο του ονειρικού ταξιδιού που στην προσπάθειά του να το αποφύγει, επαναλαμβάνεται σε κύκλους. Εωσότου όμως αναδυθεί μέσα από την εικόνα του εαυτού της Εκείνος, ο Άλλος. Η παρουσία του αρσενικού, του άλλου μισού της, θα αποπροσανατολίσει αρχικά πνέοντας έναν πρόσκαιρο εφησυχασμό – όλα ήταν ένα όνειρο, η ζωή συνεχίζεται. Σύντομα όμως διαπιστώνουμε ότι και αυτός ακολουθεί την ίδια πορεία με την μορφή του Χάρου, και την οδηγεί ξανά προς τον θάνατο. Στο πρόσωπο του αγαπημένου της συγκεντρώνει τις επιθυμίες και τους φόβους της - άλλωστε λίγο διαφέρουν από τη φύση τους. Με μία απελπισμένη κίνηση, θα στρέψει το μαχαίρι πάνω του, μόνο και μόνο όμως για να διαπιστώσει ότι αυτός δεν ήταν παρά μία (ακόμα) αντανάκλαση του εαυτού της και των σκέψεών της. Ίσως και να παρακολουθούμε την εμπειρία ενός ανθρώπου που ενόσω ονειρεύεται βγαίνει από το σώμα του. Ή μήπως πρόκειται για την αντίστοιχη μαρτυρία ενός νεκρού; Κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος για τίποτα. Εκτός ίσως από το γεγονός ότι το Meshes of the Afternoon είναι μια προσπάθεια να κινηματογραφηθεί το υποσυνείδητο του ατόμου επί τω έργω, καθώς φιλτράρει και ερμηνεύει ένα απλό περιστατικό και το εξυψώνει σε ένα ύψιστο εσωτερικό γεγονός - με άλλα λόγια, οι μηχανισμοί του ονείρου και ένας ευφάνταστος επαναπροσδιορισμός του σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LES CHANSONS D' AMOUR (2007), του Christophe Honoré

Ο Ismael, η Julie και η Alice αποτελούν τις τρεις κορυφές ενός ιδιόρρυθμου ερωτικού τριγώνου. Όταν ένα τραγικό περιστατικό χωρίζει τους τρεις εραστές, ο Ismael καλείται να αντιμετωπίσει τις συνέπειες με τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο γνωρίζει: μέσα από την αγάπη. Χωρισμένο σε τρεις διακριτές ενότητες, το Les Chansons D’ Amour αποτελεί την μοντέρνα εκδοχή των γαλλικών musical της δεκαετίας του ’60, με τις απαραίτητες διαφοροποιήσεις. Αρκετά πιο σκοτεινό, σαφέστατα πιο μελαγχολικό και προτιμώντας ένα βροχερό Παρίσι (χωρίς την προστασία της ομπρέλας, για να θυμηθούμε τον πιο διάσημο πρόγονο του φιλμ – Les Parapluies De Cherbourg, 1964) από την ηλιόλουστη εκδοχή του, το φιλμ του Honoré δε φοβάται να συμπεριλάβει τα πάντα μέσα του. Τον τρελό έρωτα, το σεξ χωρίς κανενός είδους ταμπού, τον θάνατο, το μελόδραμα και, φυσικά, την ρομαντική κωμωδία. Όλα χωράνε μέσα σε ένα ρεφρέν και όλα αποκτούν μια άλλη πλευρά, πλήρως κινηματογραφική και τρομερά γοητευτική, σαν ενταχθούν σε μια μελωδία. Τα Τραγούδια του Έρωτα διακηρύσσουν σε κάθε ευκαιρία την τεχνητή τους φύση και όσο και αν επιθυμούν να πορευτούν δια μιας οδού πιο ρεαλιστικής από ό,τι μας είχε συνηθίσει το συγκεκριμένο genre στην εποχή της ακμής του, είναι αυτό το μυθοπλαστικό πανηγύρι που εν τέλει κερδίζει το παιχνίδι.

Υπάρχουν οι βεβιασμένες μεταβάσεις του σεναρίου, το εύκολο άνοιγμα και κλείσιμο καταστάσεων που ευνοούν την εικαστική πλαστικότητα σε βάρος της στερεότητας των χαρακτήρων. Ωστόσο, το να επιμείνεις σε αυτά τα σημεία όταν μπροστά σου εξελίσσεται η ενηλικίωση ενός κινηματογραφικού είδους που αποφασίζει να κοιτάξει κατάματα την αποπροσανατολισμένη πορεία του σύγχρονου ανθρώπου, θα ήταν μάλλον δείγμα άκρατου κυνισμού. Η nouvelle vague εκσυγχρονίζεται και οι ήρωες του Jules et Jim και του Bande A Part προσγειώνονται στην εποχή μας για να μας γεμίσουν με ελπίδα. Άλλωστε, τα τραγούδια είναι υπέροχα, ο Louis Garrel επιδεικνύει το τολμηρό του υποκριτικό ανάστημα και η Clotilde Hesme λάμπει και, όπως και ολόκληρο το φιλμ, έρχεται για να κλέψει καρδιές. Ένα χρόνο μετά το Dans Paris, ο Honoré καταφέρνει να πείσει και τους πιο δύσπιστους ότι μπορεί όλα τα άλλα να αλλάζουν, αλλά το Παρίσι παραμένει το ιδανικό μέρος για να ερωτευτείς, να αγαπήσεις, να ζήσεις και να πεθάνεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής