RABBIT HOLE (2010), του John Cameron Mitchell

Υπάρχει μια θετική σκέψη πίσω από το Rabbit Hole. Αν ο δρόμος της απώλειας τείνει προς την οργή και την εκδίκηση, τότε αναπόφευκτα προδίδει μια ροπή αυτοκαταστροφής για τον φορέα της. Υπάρχει όμως κι άλλο μονοπάτι. Αυτό της συγχώρεσης, της συμπάθειας και της βαθύτερης κατανόησης. Φυσικά, ο πόνος και η θλίψη είναι απαραίτητες συγχορδίες σε οποιονδήποτε σκοπό κι αν επιλέξουμε να εντάξουμε το θρήνο μας. Ο Cameron Mitchell το γνωρίζει αυτό και δεν περιβάλλει το πρωταγωνιστικό του ζευγάρι με το μανδύα του υπεράνθρωπου. Ο Howie και η Becca είναι βαθύτατα πληγωμένοι και η μεταξύ τους αποξένωση δεν είναι παρά η διαδραστική έκφραση του τραύματός τους. Λιγομίλητα και χαμηλότονα, θα φωνάξουν βέβαια όταν η αφορμή θα είναι ασφυκτική, αλλά τη περισσότερη ώρα απλά θα σκαρδαμύσσουν τα μάτια τους και θα μοιραστούν το σταυρό, που ποτέ δε θα τον ξεφορτωθούν, όπως θα διαβεβαιώσει η – εκπληκτική – Dianne Weist στα τελευταία λεπτά. Δεν επιδαψιλεύουν τα άλγη τους προς τέρψη του φιλοθεάμονος κοινού. Είναι δεδομένο ότι περνούν τις μέρες τους με κύρια ενασχόληση την αναπόληση του διαρρεύσαντος χρόνου, της κάθε στιγμής που ο μικρός τους γιος ήταν παρών. Το φιλμ δε θέλει να μας ταλαιπωρήσει με σκηνές που – λίγο ή πολύ – έχουμε ξαναδεί και πληκτικά αναμένουμε. Θα συγκεντρώσει την προσοχή του στην αναζήτηση του μέλλοντος, στο πώς οι δυο ήρωες, απομακρυσμένοι όσο ποτέ μα ενωμένοι κάτω από την κοινοκτημοσύνη της απώλειας, θα επιχειρήσουν να βρουν – στα τυφλά ίσως, λογικό άλλωστε – μια νέα αρχή. Το μάθημά τους, αναπόδραστα επίπονο, φαντάζει εύγλωττο. Η ζωή δε συνεχίζεται απλά. Προχωράει κουβαλώντας όλα τα επίκτητα βάρη της.

Θαυμάζοντας την απλότητα και την εγκράτειά του, το Rabbit Hole είναι ένα από τα φιλμ που σχεδόν «κλέβουν» τη συμπάθειά σου ή, καλύτερα, το σεβασμό σου. Ωστόσο, η διαφορά του με τις ταινίες που θριαμβευτικά κερδίζουν το θαυμασμό σου βρίσκεται στη δειλία που, αδικαιολόγητα ίσως, επιδεικνύει ο - προκλητικός κατά το παρελθόν - σκηνοθέτης στο επίπεδο της συναισθηματικής ταύτισης με το κοινό του. Υπάρχει απόσταση ανάμεσα στο να εκφράζεσαι συγκρατημένα εντός της αφήγησής σου και στη συγκρατημένη, χαλαρή επίπτωση που αυτή μπορεί να έχει στο θυμικό του θεατή. Δυστυχώς ο Cameron Mitchell μοιάζει να δέχεται το δεύτερο ως αναγκαίο αποτέλεσμα του πρώτου, διαπίστωση που κερδίζει την αξιοπιστία της με την αντιστοίχιση του εντός (ταινία) κι εκτός (κοινό) των δρώμενων σοκ που χαρακτήριζε το προηγούμενο έργο του (βλ. Shortbus). Μερίδιο της ευθύνης ίσως φέρουν και οι ηθοποιοί που παρά τις αξιόλογες ερμηνείες τους, δε χαράσσουν τα ίχνη της εσωτερικής του πάλης στο μνημονικό μας. Λίγα χρόνια πριν, την άνοιξη του 2004, κυκλοφορούσε σε λιγοστές αθηναϊκές αίθουσες το ντεμπούτο ενός άσημου Βέλγου ονόματι Thomas De Thier. Το Des Plumes Dans La Tete, όντας άκρως συγγενικό με το Rabbit Hole, κατόρθωνε όλα όσα το τελευταίο αποτυγχάνει: μέσα από τη (λυρική) σεμνότητά του απελευθέρωσε την απώλεια, το τέρμα, τη θνητή φύση του ανθρώπου στις πραγματικές τους διαστάσεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

OVSYANKI (2010), του Aleksei Fedorchenko

Ταινίες σαν το Ovsyanki φέρουν μαζί τους μια απαίτηση σαν μικρή, ευγενική χειρονομία. Μας καλούν να χαμηλώσουμε τις ταχύτητες, να αφήσουμε λίγο το πόδι από το γκάζι. Λογικό, λοιπόν, σε έναν κόσμο που τρέχει ιλιγγιωδώς, στην κουλτούρα του fast food και του speed test, που μέτρο της επιτυχίας είναι το πόσο γρήγορα κινούμαστε, μιλάμε, τρώμε και κοιμόμαστε, να μοιάζουν ολότελα παράταιρες. Και σε ένα πρώτο αντάμωμα υπερβολικά απλές. Ακριβώς επειδή, ενώ τρέχουμε να προλάβουμε τον επόμενο σταθμό, μας ζητούν να κοντοσταθούμε και να κοιτάξουμε λίγο πίσω, σε όσα προσπεράσαμε πριν γευτούμε καλά – καλά αυτά που είχαν να δώσουν. Το μικρό διαμάντι του Αλεξέι Φεντοροτσέκνο έχει κάτι πολύτιμο να προσφέρει, έστω και αν στο τέλος πρέπει να (μας) πατήσει το φρένο για το προσέξουμε. Και φρένο δεν μπορεί παρά να σημαίνει θάνατος. Ο τελευταίος συνδέεται με τη στάση, όπως ακριβώς η κίνηση είναι εγγενές στοιχείο της ζωής. Διαπίστωση που μας φέρνει μπροστά σε ένα μεγάλο παράδοξο: κίνηση δεν μπορεί παρά να σημαίνει κι αυτή θάνατος, έτσι που κάθε βήμα μας φέρνει πιο κοντά του.

Αυτή είναι η βάση του τελευταίου φιλμ του Ρώσου σκηνοθέτη: δύο (αντι)ήρωες σε κίνηση με τη σκιά του θανάτου διαρκώς παρούσα. Ένα νομοτελειακό road trip αποχαιρετισμού σε δύο παράλληλες πράξεις: μία για την Τάνια, τη σύζυγο του Μορίν που την προηγούμενη νύχτα άφησε τη στερνή της πνοή στο κρεβάτι, και μία για τους Μέργια, φιλανδική φυλή που ενσωματώθηκε στο ρώσικο πληθυσμό εκατοντάδες χρόνια πριν και σιγά – σιγά αφομοιώθηκε εξ ολοκλήρου. Ή σχεδόν. Μερικοί απόγονοί τους, κάτοικοι της μικρής πόλης Νέγια, φυλούν περήφανα τις ιδιαίτερες παραδόσεις και την ιστορία τους. Ο πρωταγωνιστής της δικής μας ιστορίας, ο Άιστ, είναι ένας από αυτούς καθότι (αισθάνεται πως) φέρει και μία προσωπική ευθύνη και, ταυτόχρονα, κληρονομιά. Ο πατέρας του ήταν ο τελευταίος Μεργιανός ποιητής, φύση και θέση που καθόρισαν τη ζωή και το θάνατό του. Και τώρα ετοιμάζονται να πράξουν ακριβώς το ίδιο και για τον Άιστ.

Από τη Νέγια ως το παραποτάμιο χωριό όπου θα αφήσουν την τέφρα της νεκρής γυναίκας, ο Άιστ και ο Μορίν θα «καπνίσουν» ασταμάτητα. Ο «καπνός» είναι ένα από τα πολλά έθιμα των Μέργια σύμφωνα με το οποίο, λίγο πριν τον τελευταίο αποχαιρετισμό, ο πιο κοντινός άνθρωπος του αποθανόντα αποκαλύπτει στιγμές προσωπικές και διηγείται όλα όσα θέλει να κρατήσει από εκείνον που αποχαιρετά. Σαν ύμνος στη θύμηση, το μόνο όπλο απέναντι στην καταστρεπτική μα αναπόφευκτη λησμονιά, ο Μορίν θα μιλήσει για την Τάνια και ο Άιστ για τη φυλή τους. Χωρίς εύκολο συναισθηματισμό ή διάθεση δραματοποίησης, θα απονείμουν ένα ευγενές κατευόδιο. Στο Ovsyanki δεν υπάρχει τίποτα το συντηρητικό. Σκηνοθέτης και ήρωες δεν αρνούνται την πρόοδο (κίνηση). Πώς θα μπορούσαν άλλωστε; Δέχονται όμως αυτό που οι περισσότεροι εξ ημών, γλοιωδώς κατά Μπαρτ, αρνούμαστε. Η κίνηση είναι αέναη, απέραντη σαν τη θάλασσα. Και οι άνθρωποι σταγόνες στον ωκεανό που δεν έχουν τίποτα άλλο να κρατούν παρά η μία την άλλη. Και όπως μας κοινώνησε μισό αιώνα πριν το φινάλε του μπεργκμανικού Μέσα Από τον Σπασμένο Καθρέφτη, το μόνο που μένει, η αληθινή θεία παρουσία στις ζωές μας, είναι η αγάπη.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

BLACK SWAN (2010), του Darren Aronofsky

Αν ο θάνατος είναι η μοναδική, πραγματική στιγμή «τελείωσης», τότε η ζωή είναι μια διαρκής εκκρεμότητα. Μια καταδικασμένη αναζήτηση της ολοκλήρωσης, της κορύφωσης εκείνης που θα σημάνει την απόλυτη συνείδηση του υπάρχειν. Η εμμονή για την τελειότητα είναι το επιστέγασμα μίας κουλτούρας που τη θεοποιεί, καθώς τη θωρεί αμήχανα υπό τη βεβαιότητα του ατελέσφορου. Μοναδικό αυτοπρόσωπο συναπάντημα με το πλήρες του θανάτου είναι ο οργασμός, η σεξουαλική κορύφωση με την οποία συμμετέχουμε σε μια πρόβα της τελειωτικής κορύφωσης. «Δε θα ήταν υπέροχο όπως ξαφνικά πεθαίνουμε, έτσι ξαφνικά να ζούσαμε;».

Ο ιδιοφυής Αρονόφσκυ έχει αποδείξει ότι μπορεί να χρησιμοποιεί τα πιο απλά σχήματα για να φιλοσοφήσει πάνω στις βαθύτερες υπαρξιακές ανησυχίες του ατόμου ή να καθρεφτίσει με οξυδέρκεια συλλογικά συμπλέγματα. Στο The Wrestler επέλεξε το θέαμα του κατς και του στριπτίζ για να αναλύσει τη σημειολογία ενός κόσμου μπλεγμένου σε έναν επικοινωνιακό λαβύρινθο. Στο Black Swan θα στραφεί στο, φαινομενικά, εκλεπτυσμένο τερέν του μπαλέτου. Η εμμονοληπτική μελέτη των κινήσεων, η σκληραγώγηση για το ιδανικό πουέντ, η ατελείωτη –σε βασανιστικό σημείο- εξάσκηση, όλα συναποτελούν το όχημα για να μελετήσει ο Αμερικανός σκηνοθέτης την ατέρμονη επιδίωξη της τελειότητας. Η οποία μπορεί να επέλθει μόνο μέσα από την αποδοχή, τον εναγκαλισμό, την ανα-γέννηση του Άλλου που κρύψαμε μέσα μας. Η Λίμνη των Κύκνων προσφέρει την τέλεια ιστορία. Η σύγκρουση ανάμεσα στην Odette, το λευκό κι αμόλυντο κύκνο, με την Odile, τον μαύρο και μηχανορράφο κύκνο, πρέπει να ενσαρκωθεί από την ίδια μπαλαρίνα. Έτσι, η Nina της εκπληκτικής (τέλειας;) Natalie Portman βρίσκεται μπροστά στην μεγαλύτερη πρόκληση για το θνητό άνθρωπο: να αγγίξει το τέλειο.

Κυνηγώντας για χρόνια το βήμα παραπάνω στην καριέρα της (εκεί, δηλαδή, που ποτέ δεν έφτασε η υπερπροστατευτική μητέρα της), έχει κλειστεί στο ασφυκτικά στενό περιβάλλον της μονοπυρηνικής οικογένειάς της και βγαίνει από το σπίτι μόνο για μαθήματα και πρόβες. Αγνή, παρθένα, συνεσταλμένη, είναι η προφανής επιλογή για το ρόλο του Λευκού Κύκνου. Το στοίχημα που θα βάλει μαζί με τον δαιμονικά γοητευτικό καλλιτεχνικό διευθυντή της, Thomas, είναι να εκμαιεύσει τον Μαύρο Κύκνο που υπάρχει εντός της. Από εκεί και πέρα η Nina θα βουτήξει στον ιλιγγιώδη κυκεώνα των εσωτερικών της αντιθέσεων: φως και σκοτάδι, καθαρό και μιαρό, ένστικτο συντήρησης κι ένστικτο τελείωσης, φόβος κι ελευθερία. Η καταβύθιση στην προσωπική της κόλαση είναι εκ των ουκ άνευ για την τελική της ανάδυση. Και δε θα μπορούσε παρά να διέρχεται από την μοναδική εν τη ζωή γνωριμία με το τέλος, τον οργασμό. Αν στην πολανσκική Αποστροφή η καταπίεση των σεξουαλικών παρορμήσεων έβρισκε έκφραση στις ρωγμές των τοίχων, εδώ ζωγραφίζεται με αιματηρές πινελιές πάνω στο σώμα της ηρωίδας. Αν η Nina διαλέξει να καλύψει τα τραύματά της και να αγνοήσει το αναγκαίο μήνυμά τους, τότε κινδυνεύει να αποτύχει. Όπως η πρίμα μπαλαρίνα που διαδέχτηκε, η Beth (Winona Ryder), θα καταδικαστεί σε αναπηρία, εγκλωβισμένη στο εκκρεμές της ζωής, νοσταλγώντας το τέλειο μέσα στη φυλακή του ανήμπορου σώματος (η εικόνα του τσακισμένου ποδιού της Ryder είναι ευθεία αναφορά σε εκείνο της Holly Hunter στο Crash του Cronenberg, το πλέον συγγενικό του Μαύρου Κύκνου φιλμ για τον υπογράφοντα). Αλλά η Nina ξέρει τι θέλει: «I just want to be perfect», θα πει στον Thomas και εκείνος θα της αποκριθεί, «The only person standing in your way is you».

Ακολουθώντας τη σκηνοθετική προσέγγιση του Παλαιστή, με την κάμερα στο χέρι και προσηλωμένη στο ύψος της κεντρικής ηρωίδας, ο Aronofsky επιτυγχάνει ένα ρεαλιστικό επαναπροσδιορισμό του κλειστοφοβικού και εφιαλτικού στιλιζαρίσματος της Suspiria του Argento. Η εξαιρετική Portman παραδίνεται με πάθος, ολοένα κι ανεξέλεγκτο, στις μετέωρες πιρουέτες ενός θρίλερ ψυχαναλυτικού (η σχέση με την μητέρα της, η Barbara Hershey σε ένα δείγμα εμπνευσμένου casting) και, πρωτίστως, οντολογικού και υπαρξιακού: η τέλεια ταύτιση με τον Άλλον δεν μπορεί παρά να συνοδευτεί με τη στιγμιαία μα απόλυτη έκρηξη της κορύφωσης. Εκείνη που στο φινάλε του Crash, οι ήρωές του παραδέχονται ότι δεν πέτυχαν («Τελείωσες;», «Όχι…», «Ίσως την επόμενη φορά…»). Η Nina τα κατάφερε.

I felt it. Perfect. I was perfect.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MYSTIC RIVER (2003), του Clint Eastwood

We bury our sins here, Dave. We wash them clean.

Αν και τέτοιου είδους διακρίσεις είναι χρήσιμες μόνο σε εκ των υστέρων αναλύσεις, σε γενικές γραμμές με αγγίζει περισσότερο το ευρωπαϊκό σινεμά των χαρακτήρων, της στράτευσης, της ξεκάθαρης πολιτικής δήλωσης χωρίς τη σκλαβιά της εύληπτης απ’ τον καθένα αφήγησης. Φυσικά, μιλάμε για τέχνη και είναι τουλάχιστον μικροπρεπές να απαιτείς από έναν καλλιτέχνη να εμμένει σε κυριολεκτικά σχήματα, αγνοώντας το πλούσιο και πολύτιμο εργαλείο της μεταφοράς. Ωστόσο, ποια η αποτελεσματικότητα μιας ιδέας που κρύβεται κάτω από στρώματα πλοκών και υποπλοκών ώστε να καταντάει ένα θαμμένο απολίθωμα;

Και έπειτα συναντάς μια ταινία σαν το Mystic River. Και όλα όσα πιστεύεις, μπορούν ελεύθερα να πάνε στην άκρη. Θα μπορούσα να μιλήσω για κλασικό αμερικάνικο σινεμά στα καλύτερά του. Ή να το παρομοιάσω με το The Great Gatsby, «ακαδημαϊκό» προϊόν τέτοιας κλάσης και ουσιαστικού βάθους που προς στιγμήν αναρωτιέσαι για το περιττό κάθε μεταγενέστερου ρεύματος. Βλέπεις, ένα χρόνο μετά, ο Eastwood θα κερδίσει τον άμετρο ενθουσιασμό μου για το μοντερνισμό της γραφής του (λέγε με Million Dollar Baby), ανταπόκριση που όμως θα αποδειχθεί εφήμερη απλά και μόνο επειδή απουσίαζε η άνευ εκβιασμών και σχημάτων ουσία που κρύβεται στο Σκοτεινό Ποτάμι. Αυτή που μιλάει για το φόνο και το φόβο. Για την εξουσία και το θάνατο. Τις αμαρτίες και το παρελθόν. Και, τελικά, για το πεπρωμένο και/ ή τις επιλογές μας.

Μέσα από το αστυνομικό μυθιστόρημα του Dennis Lehane, ο - 73χρονος τότε - σκηνοθέτης θα απλώσει στους δρόμους της Βοστώνης μία αρχαιοελληνική τραγωδία σαιξπηρικών προεκτάσεων με κατάληξη στην ατομική στάση ζωής αλλά και τη συλλογική ηθική της «βασίλισσας» Αμερικής. Η παιδική ηλικία του Jimmy, του Sean και του Dave θα στιγματιστεί από ένα περιστατικό απαγωγής και κακοποίησης του τελευταίου. Η κλοπή της αθωότητας, το υπέρτατο έγκλημα σύμφωνα με τον Eastwood, θα έχει ως θύματα και τους τρεις φίλους που, χρόνια μετά, θα ξανασυναντηθούν με αφορμή τη δολοφονία της κόρης του Jimmy. Η γειτονιά, ως έμψυχος οργανισμός υποκείμενος στην Ιστορία (της), διαμορφώνει τους χαρακτήρες τους και τους θέτει σε μια τροχιά. Εδώ γεννιέται ένα βασικό ερώτημα, κρίσιμο ακόμα και για το εξαγόμενο πολιτικό σχόλιο του φιλμ. Αυτή η τροχιά είναι αναπόφευκτη; Είναι το πεπρωμένο από το οποίο κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει; Ή, αντιθέτως, καθορίζεται από την ελεύθερη βούληση του ανθρώπου;

Ο καθένας δικαιούται της προσωπικής του απόψεως, για το υπογράφοντα ωστόσο δεν υπάρχει Μοίρα πίσω από τους χαρακτήρες του Mystic River. Υπάρχουν επιλογές. Από εκείνες που σε καθορίζουν και τις κουβαλάς μαζί σου για πάντα, σαν τα τατουάζ της φυλακής στο σώμα του Jimmy. Ο μελετητής του σκηνοθέτη Eastwood θα αντιτάξει την παρουσία και την επιβολή μεταφυσικής Δικαιοσύνης στο έργο του. Εδώ όμως γνωρίζει τα όριά της: ο άνθρωπος που δε λυγίζει μπροστά στο βάρος της ύβρεως. Εκείνος που δε θα δεχτεί την τιμωρία για τις αμαρτίες του παρελθόντος σκύβοντας το κεφάλι, αλλά διαπράττοντας ξανά (και ξανά) την ίδια αμαρτία. «I know in my soul I‘ve contributed to your death, but I don’t know how», μονολογεί ο Jimmy (ο Sean Penn εδώ συναντά το δικό του On The Waterfront). Και θα επιλέξει πάλι να σκοτώσει. Μετά τον πρώτο φόνο, έγινε μέτοχος μιας γνώσης ασύλληπτης (όπως θα του επιβεβαίωνε και ο βασιλιάς Μάκβεθ): έχει αποκτήσει ένα άνευ προηγουμένου δικαίωμα πάνω στον Άλλον. «It’s a hell of a thing killing a man. Take away all he’s got and all he’s ever gonna have», παρατηρεί ο William Munny του Unforgiven, το έτερο αριστούργημα του σκηνοθέτη, συγγενικό με το Mystic River ως προς την απεικόνιση των αληθινών προεκτάσεων της βίας. Ο Clint αφήνει κάτω το μάγκνουμ του Βρώμικου Χάρι και σηκώνει την κάμερα που από σοφή απόσταση και με την αλάνθαστη ισχύ της αφαιρετικότητας καταγράφει το φαύλο κύκλο: η βία φέρνει βία. Όχι ως φυσικό φαινόμενο, αλλά ως ανθρώπινη επιλογή (διαφορετικά ποιος ο λόγος να γυρίσεις το Letters From Iwo Jima;). Έχοντας ήδη σκοτώσει, ο Jimmy παίρνει ένα δρόμο φαινομενικά χωρίς επιστροφή. Όμως καμία θεότητα ή μοίρα δεν του επέβαλε τη βαριά κληρονομιά της βασιλείας. Πρόκειται για μία προφητεία αυτοεκπληρούμενη.

Λίγα λεπτά πριν το τέλος, κι ενώ φαινομενικά η πλοκή του δράματος έχει ολοκληρωθεί, έρχεται μία σκηνή που απογειώνει την ταινία σε δυσθεώρητα ύψη. Στο δρόμο επικρατεί εορταστικό κλίμα χάρη στην παρέλαση. Κοιτώντας από το παράθυρο του δωματίου του, ο Jimmy ομολογεί το λάθος του. Κι ενώ η μπάντα προελαύνει υπό τους ήχους του simper fidelis (=πάντα πιστός), η Λαίδη Μάκβεθ της Laura Linney έρχεται για να τον σταματήσει. Είναι ο βασιλιάς και ό,τι κάνει ο βασιλιάς είναι το σωστό. Αν σκότωσε, είναι γιατί έπρεπε να σκοτώσει. Οι άλλοι είναι αδύναμοι και γι’ αυτό δε θα ανέβουν ποτέ στο θρόνο. Σε αυτή τη στιγμή ανθολογίας στον παγκόσμιο κινηματογράφο, συμπυκνώνεται όλη η διαφθορά της δύναμης και της εξουσίας. Η πίστη ότι ακολουθούν το ρόλο που τους επέβαλαν ανώτερες δυνάμεις και γίνονται αδίστακτοι. Ο κύκλος της βίας και του φόνου τον οποίο επέλεξαν, αλλά, προκειμένου να αποποιηθούν της ευθύνης, τον αποδίδουν στο πεπρωμένο που γράφηκε πριν καν γεννηθούν. Η Αμερική, δυο μόλις χρόνια μετά την 11η Σεπτεμβρίου, κοιτάζεται στον καθρέφτη μέσα από τα μάτια του Penn και τη φωνή της Linney. Η Ιστορία της είναι αμαρτίες που θάφτηκαν σε κάποιο σκοτεινό ποτάμι (του χρόνου;). Αυτές όμως επιστρέφουν και αποζητούν σκληρό τίμημα (η προαναφερθείσα μεταφυσική δικαιοσύνη). Και όταν εκείνη θα επιλέξει να το ξεπληρώσει με νέες αμαρτίες, θα αποδώσει την απόφασή της αυτή στην μοίρα του ισχυρού. Μέχρι να κληθεί πάλι να (ξε)πληρώσει τη νέα δόση αίματος. Όπως ο Jimmy.

Στην πιο σκοτεινή στιγμή της φιλμογραφίας του, ο Eastwood κινηματογραφεί μια σειρά ανθρώπων που προσπαθούν να ξεπεράσουν έναν σκόπελο, επιχειρούν να διασχίσουν τη γέφυρα που συναντούν. Υπάρχει διέξοδος από την «αυτοεκπληρούμενη προφητεία» στην οποία εγκλωβίζονται. Αυτή όμως έρχεται όμως μέσα από την αυτογνωσία και τη δύσκολη πορεία της ανάληψης των ευθυνών, μια ωρίμανση επιτακτική τόσο σε ατομικό όσο και συλλογικό επίπεδο. Λίγο πριν τους τίτλους, η κάμερα θα βουτήξει στα νερά του ποταμού πριν καταφέρει να περάσει τις γέφυρες. Υπάρχει δρόμος ακόμα για όλους μας, η πορεία είναι δύσκολη και η κατεύθυνση δυσδιάκριτη. Εδώ δεν υπάρχει άσπρο και μαύρο (η δολοφονία που διαπράττει ο Dave είναι «δίκαια»;), παρά ατελείωτο γκρίζο.

Στο Hollywood έχουν μια αγαπημένη φράση κάθε φορά που αναπολούν τη χρυσή εποχή του κινηματογράφου. «They don’t make ‘em like this anymore».
Well, Clint does.

MARATHON MAN (1976), του John Schlesinger

Οι φιλοσοφικές σχολές που αναζητούν στο λόγο την καταγωγή της αλήθειας και εντοπίζουν το θάνατο του πρώτου στη γραφή, θα έβρισκαν σε ταινίες σαν το Marathon Man εύγλωττη υποστήριξη. Μέρος ενός κινηματογραφικού ρεύματος του οποίου η γοητεία ξεθωριάζει έξω από τις μπομπίνες αλλά εντός τους εκρήγνυται σε εκθαμβωτικά ύψη, το φιλμ του Schlesinger αδικείται στη συνάντησή του με το γραπτό λόγο – όσο παράδοξο κι αν μοιάζει κάτι τέτοιο για μια ταινία βασισμένη σε ένα δημοφιλές best seller της εποχής. Πέρα από ομολογία της αδυναμίας του υποφαινόμενου να εξηγήσει με «γραφόμενα» («λεχθέντα») το συναρπαστικό του «λέγειν» που εκτυλίσσεται στο τώρα της παρακολούθησής του, η ως άνω παραδοχή αποκρυπτογραφεί γιατί οι, περίφημες στη γλώσσα των θεατών, σεναριακές τρύπες δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη δύναμη του φιλμ. Άλματα στη διήγηση, γεγονότα και καταστάσεις που μένουν στην περιοχή του ανεξήγητου, η απουσία εν τέλει ενός παντογνώστη αφηγητή (εντός ή εκτός των δρώμενων), είναι συνθήκες απαραίτητες για το χτίσιμο μίας συνομωσιολογικής ατμόσφαιρας, ενός κλίματος παράνοιας που ήταν ιδιαίτερα της μόδας στον αμερικάνικο κινηματογράφο των 70’s (και λίγο πριν). Εξίσου αναγκαία, κατά συνέπεια, είναι η αναστολή της δυσπιστίας από πλευράς του θεατή (suspension of disbelief): δε χρειάζεται να τα γνωρίζει όλα, δεν πρόκειται για φιλμ σεναρίου, απλά παραδίνεται στην ατμόσφαιρα και μετά τους τίτλους τέλους μπορεί ελεύθερα να σχηματίσει το δικό του σχόλιο ακολουθώντας τη διαδρομή από το ειδικό (της πλοκής) στο (όποιο) γενικό (συνήθως πολιτικής χροιάς).

Φυσικά, με το θράσος που επιτρέπουν τα τριανταπέντε χρόνια μεσολάβησης από τη δημιουργία της ταινίας, κάποιες επισημάνσεις είναι δυνατές. Συγκριτικά με τα, τρόπον τινά, συγγενικά του φιλμ της ίδιας περιόδου, το Marathon Man μοιάζει να υστερεί πριν από όλα στη δύναμη της πολιτικής του δήλωσης. Καταφεύγει στο ιστορικό παρελθόν (η επιλογή ως κακού ενός πρώην αξιωματικού των Ναζί), χάνοντας έτσι την επαφή με την επικαιρότητα που έβρισκε την Αμερική να αναζητά τον εχθρό, δυσπροσδιόριστος τώρα πια, εντός της (βλ. The Parallax View). Επιπρόσθετα, ο Schlesinger υιοθετεί ένα ρετρό σκηνοθετικό ύφος που σε σημεία μοιάζει ενοχλητικά παράταιρο. Το ντεκουπάζ και ο σχεδιασμός της δράσης ακολουθούν τους κινηματογραφικούς κώδικες προηγούμενων δεκαετιών με άμεσο αντίκτυπο και στις ερμηνείες. Ο Dustin Hoffman, περίφημος θιασώτης της Μεθόδου, φαντάζει εδώ εκτός κλίματος. Ενώ είναι προφανές ότι έχει εισέλθει στο πετσί του ρόλου του, καταλήγει με διαφορά η πιο dated παρουσία στην ταινία που, δυστυχώς, σε μια σημερινή προβολή μοιάζει γεμάτη ρυτίδες. Αντίθετα, ο Olivier είναι απολαυστικός ως βασανιστής με φετίχ στα οδοντιατρικά εργαλεία. Μάστορας της υποκριτικής («why don’t you just act?», ρωτούσε απορημένος τον …μεθοδιστή συνάδελφό του), ανατριχιάζει με το παράδοξο της γκροτέσκο ηρεμίας του. Διόλου τυχαία, όμως, τις εντυπώσεις κλέβει ο Roy Scheider ως κυβερνητικός (ή μήπως παρακυβερνητικός) πράκτορας που ελίσσεται με χάρη σε μια κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα α λα Χίτσκοκ (To Catch A Thief) ή James Bond. Ένα χρόνο μετά την επιτυχία του Jaws, οι παραγωγοί του Marathon Man πίστευαν ότι θα έδιναν στο χαρισματικό Αμερικάνο ηθοποιό το ρόλο που θα τον ανακήρυττε ως έναν εκ των μεγαλύτερων σταρ του Χόλυγουντ. Ακόμα και αν στην πράξη κάτι τέτοιο δε συνέβη, η επαναπροβολή του φιλμ, χρόνια μετά, αποκαθιστά την τάξη για τον εκλιπόντα Scheider.

Ιδιαίτερη μνεία χρήζει στη νυχτερινή σκηνή καταδίωξης που εν πολλοίς δικαιολογεί και τον τίτλο του φιλμ. Ο μύθος θέλει τον Hoffman να τρέχει ακατάπαυστα και τις εννέα μέρες που χρειάστηκε η σκηνή να γυριστεί και ο ίδιος ο Schlesinger υποστηρίζει πως ούτε μία ανάσα του ηθοποιού του δεν ήταν ψεύτικη! Στο τέλος της ένατης μέρας, κρίθηκε αναγκαίο να χορηγηθεί μηχανικά οξυγόνο στον Hoffman, προσθέτοντας μία ακόμα σελίδα στο πλούσιο ανεκδοτολογικό υλικό του Marathon Man. Και αν ο ηθοποιός Hoffman έτρεχε για χάρη της αποτελεσματικότητας της ερμηνείας του (και για τους όποιους δαίμονές του, δε θα το μάθουμε ποτέ), ο ήρωας του Babe το πράττει για να ξεφύγει από τους φόβους του. Από εκείνο το συναίσθημα του ιλίγγου, αυτοδημιούργητο στην περίπτωσή του, που γεννάται κάτω από την κυριαρχική δύναμη του παρελθόντος. Αφουγκραζόμενοι το ανθρώπινο επίπεδο της ταινίας, γινόμαστε μάρτυρες της απελπισμένης προσπάθειας ενός, κατά τ’ άλλα υποσχόμενου, νέου να φανεί αντάξιος του αποβιώσαντος πατέρα του και του μεγαλύτερου αδελφού του. Η καταπίεση της ενοχής και το βάρος της ευθύνης θα τον οδηγήσουν στο τρέξιμο που δε θα μπορούσε όμως παρά να μοιάζει με μαραθώνιο. Βλέπεις, η διαφυγή από τον εχθρό που χτίζεις μέσα σου είναι μια χίμαιρα. Μήπως τελικά το Marathon Man δε διαφέρει και τόσο από τα συνομήλικά του αριστουργήματα; Εξάλλου, κανείς δεν μπορεί να δώσει απάντηση στο επίμονο «Is it safe?».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ANOTHER YEAR (2010), του Mike Leigh

Η έννοια του περάσματος του χρόνου δεσπόζει νοηματικά στην τελευταία ταινία του Mike Leigh. Έννοια εγγεγραμμένη τόσο στην δομή της (από τον τίτλο έως την διαίρεση της δράσης σε τέσσερα κεφάλαια, ένα για κάθε εποχή), όσο και στην αριστοτεχνικά αναπτυγμένη δραματουργία της.

Κεντρικό δραματουργικό άξονα της ταινίας αποτελεί ένα ηλικιωμένο μεσοαστικό ζευγάρι ευρισκόμενο λίγα χρόνια πριν την συνταξιοδότηση και την συνεπακόλουθη αποστασιοποίηση από τα κοινωνικά δρώμενα. Έχοντας κατασταλάξει σε μια επαγγελματική όσο και προσωπική ισορροπία, το σπίτι τους αποτελεί ένα πόλο συσπείρωσης προσώπων που δεν έχουν καταφέρει να επιτύχουν μια αντίστοιχη συμφιλίωση επιθυμιών και επιτευγμάτων. Χαρακτηριστικότερη περίπτωση είναι μια συνάδελφος και φίλη του ζευγαριού, η Μαίρη, πρόσωπο που θα αποτελέσει τον κινητήριο μοχλό του δράματος και παράλληλα την αφορμή για την ανάπτυξη της βασικής προβληματικής της ταινίας για την αδήριτη δύναμη του χρόνου.

Η Μαίρη βρίσκεται στον αντίποδα του ζεύγους από άποψη προσωπικής ισορροπίας. Άτομο μοναχικό και μάλλον άφιλο (με εξαίρεση το κεντρικό ζευγάρι), όχι όμως και αντικοινωνικό, φέρει ανάγλυφες τις χαρακιές του χρόνου με την αναπόληση στιγμών της νιότης της να αποτελεί σταθερό ρεφρέν. Η αδυναμία αποδοχής του βιολογικά αναπόφευκτου με την επιβεβλημένα συνεπακόλουθη αναπροσαρμογή στόχων και συμπεριφορών την οδηγεί σταδιακά από το στάδιο της νεύρωσης σε αυτό της ολοκληρωτικής κατάρρευσης. Οι σπασμωδικές ενέργειες με τις οποίες πασχίζει να βρει κάποια ψήγματα νοούμενης «ευτυχίας» (αγορά σπορ αυτοκινήτου, φλερτ με τον κατά πολύ νεώτερο της γιο του ζευγαριού) επιδεινώνουν την κατάσταση της, καθώς επιτείνουν την διάσταση της από την ρίζα του προβλήματος. Αυτή δεν έγκειται στο γεγονός της έλλειψης οικογένειας καθώς o Leigh αφενός δεν είναι Spielberg για να αναζητά την επίλυση των προσωπικών δραμάτων στην αποκατάσταση των οικογενειακών σχέσεων, χωρίς ωστόσο να υποτιμά την σημασία τους, και αφετέρου τόσο η, εκτός κεντρικής δραματουργίας, εναρκτήρια σκηνή με την παραιτημένη Imelda Staunton όσο και η περίπτωση του αδελφού του ήρωα δηλώνουν ξεκάθαρα ότι το προσωπικό άχθος δεν επιμερίζεται. Η Μαίρη θα μπορούσε να αποτελεί την προέκταση του κεντρικού χαρακτήρα της προηγούμενης ταινίας του Mike Leigh, Happy Go Lucky, 20 χρόνια μετά. Μόνο που αυτή τη φορά δεν μπορεί να αποφύγει την σκληρή πλευρά της πραγματικότητας.

Ο Leigh αντιπαραβάλλει τη στάση ζωής του ζευγαριού με αυτήν και άλλων πέραν της Μαίρη συνδαιτυμόνων τους προκειμένου να διερευνήσει διαλεκτικά πιθανές διεξόδους. Οριστικές λύσεις και συνταγές φυσικά δεν εκφέρονται εξάλλου κάτι τέτοιο θα αναιρούσε την αυθεντικότητα της ταινίας υπονομεύοντας μέσω σχηματικών αναγωγών την πολυπλοκότητα των καταστάσεων. Ο θεατής, σαν να συμμετέχει σε ένα κινηματογραφικό Rorschach τεστ, καλείται να προβεί στην δική του ερμηνεία των δρωμένων που ο δημιουργός έχει με τόση επιμέλεια εκθέσει. Ως εκ τούτου, η ευτυχία του ζεύγους μπορεί να εδράζει στις αρμονικές σχέσεις μεταξύ τους αλλά και στην συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους που κάθε χρόνο βρίσκεται και εγγύτερα (ο άνδρας δικαιολογεί το πρόσφατο πάθος του με την Ιστορία με το γεγονός ότι σύντομα θα αποτελεί τμήμα της). Η αποστασιοποίηση και η συναισθηματική τους απεμπλοκή από τις υποθέσεις των άλλων φαίνεται να πηγάζει από την πεποίθηση ότι η συνείδηση του θανάτου και της φθοράς του χρόνου (η εποχιακή τους ανασχόληση με την κηπουρική δεν είναι τυχαία) είναι ατομική υπόθεση, όπως η αναζήτηση της προσωπικής αλήθειας και η επίτευξη μιας προσωρινής προσωπικής ισορροπίας. Είναι όμως κάτι τέτοιο εξίσου δυνατό για τον καθένα;

Γιώργος Μπουκάτσας

ANOTHER YEAR (2010), του Mike Leigh

Εισαγωγική μελωδία σε μια συμφωνία τεσσάρων εποχών, το πρόσωπο της Imelda Staunton καδράρεται σε κοντινά εναγκαλισμού για να μαρτυρήσει την αλήθεια της κατάθλιψης. Αλήθεια συλλογική, αδιάφορο του συγγνωστού της ή όχι, που δε γνωρίζει κοινωνικές τάξεις, ηλικίες, φύλο ή μορφωτικό επίπεδο. Οι αιτίες είναι πολύπλοκες και ο Mike Leigh δεν ενδιαφέρεται να τις αγγίξει επιδερμικά μέσα στο ασφυκτικό περιθώριο δύο κινηματογραφικών ωρών. Σοφός ανατόμος της σύγχρονης βρετανικής αστικής τάξης (σκέψης, ζωής), θα διεισδύσει με την κάμερά του στην οικία ενός φαινομενικά ευτυχισμένου ζευγαριού που έχει για τα καλά περάσει στο δεύτερο μισό της ζωής του. Ο Τομ και η Τζέρυ (το πολύσημο Happy-Go-Lucky παιχνίδισμα του σκηνοθέτη στην ονοματοδοσία) παρουσιάζονται ως ένα ζηλευτό πρότυπο συνύπαρξης, αλληλοκατανόησης και συμπλήρωσης. Είναι ο πυρήνας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται μια σειρά από μοναχικούς ανθρώπους, δορυφόροι σε αγωνιώδη αναζήτηση σταθερότητας. Έστω κι αν τελικά την παρέχουν κι αυτοί με τον τρόπο τους σε εκείνους που εκ πρώτης όψεως στέκουν αυτάρκεις. Ο Leigh γνωρίζει όσο κανένας το πολυσύνθετο δούναι και λαβείν από το οποίο συντίθενται οι ανθρώπινες σχέσεις. Εικονογραφεί τη θλίψη και τη μιζέρια της χαμένης ζωής, των φρούδων υποσχέσεων, του κάθε another year που περνά σα καθρέφτης των όσων προηγήθηκαν και εκείνων που έπονται. Και το πράττει με περίσσευμα θέρμης και αγάπης προς τους συνάνθρωπους/ήρωές του.

Όπως σε κάθε φιλμ του, στο Another Year υπάρχουν ερμηνείες που χρήζουν ξεχωριστής μελέτης. Η περίφημη μέθοδος του Leigh (βλ. εδώ) αρπίζει χορδές ανέγγιχτες για τους περισσότερους φιλμουργούς. Ευλογία για τους ηθοποιούς του, ευλογία και για τους θεατές που γίνονται μάρτυρες ενός έμπρακτου κινηματογραφικού ανθρωπισμού εν μέσω απεικόνισης του πιο σκληρού προσώπου της πραγματικότητας. Εκείνο της Lesley Manville στέκει ως ο καμβάς για το οικείο φόβο της χαμένης διαδρομής, της κάθε στροφής που μας προσπέρασε και χάθηκε στον όπισθεν ορίζοντα. Μέσα από τις νευρόσπαστες αντιδράσεις της, συνέπεια του συναισθηματικού αυτοεγκλωβισμού και της επακόλουθης μοιρολατρίας, καθρεφτίζονται οι απαισιόδοξες σκέψεις που διώχνουμε αλλά και η τροφή αυτοσυντήρησης που σαδιστικά κρατάμε κοντά μας. Βλέπετε, οι «υποδειγματικοί» Tom και Gerri στερεώνονται στα πόδια τους χάρη στην ασταθή Mary, τη χρειάζονται για να τους υπενθυμίζει το απευκταίο και να τονώνει την αίσθηση της ευτυχίας τους. Όταν όμως εκείνη θα αφήσει να εννοηθούν διαθέσεις εισόδου στον κλειστό οικογενειακό πυρήνα (μέσω του γιου, Joe), η αντίδραση είναι άμεση. Η «τέλεια» οικογένεια θα χτίσει τοίχο μπροστά στην απειλή της, αλλά ίσως αυτό οδηγήσει εν τέλει στην ελευθερία της. Σε αντίθεση με τον Tom και την Gerri, ο Ronnie δεν τρέφει τις νευρώσεις και την κατάθλιψή της πολύ απλά γιατί δεν του χρειάζονται. Στο λευκό πίνακα της σιωπής του, η Mary ενδέχεται να βρει μία νέα σελίδα. Και ο Tom με την Gerri να στραφούν στον, μετά της κατάλληλης γυναικός, γιο τους για να καθρεφτίσουν την επιτυχία τους. Μπορεί και όχι. Το λεπτών αποχρώσεων σύμπαν του Leigh είναι σύνθετο και απρόβλεπτο, όπως η ζωή. Για το μόνο που μπορείς να είσαι σίγουρος είναι ότι, βγαίνοντας από την αίθουσα, νιώθεις καλύτερος άνθρωπος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

DARK PASSAGE (1947), του Delmer Daves

Περίπου μία ώρα μετά την έναρξη του φιλμ, η Irene (Lauren Bacall) αφαιρεί αργά, σχεδόν τελετουργικά, τους επιδέσμους από το πρόσωπο του Vincent (Humphrey Bogart), το οποίο και μας αποκαλύπτεται για πρώτη φορά. Γινόμαστε μάρτυρες μιας γέννησης που καθίσταται ακόμα πιο σοκαριστική από το έξοχο σκηνοθετικό εύρημα που προηγήθηκε και το οποίο ως εκείνη τη στιγμή είχε ταυτίσει απόλυτα το βλέμμα του θεατή με εκείνο του ήρωα. Η υιοθέτηση της «υποκειμενικής κάμερας» από τον Delmer Daves δεν συνιστούσε πρωτοπορία, ωστόσο ποτέ άλλοτε (πριν ή μετά) δεν χρησιμοποιήθηκε τόσο επιτυχημένα και για τόσο μεγάλη χρονική διάρκεια. Γινόμαστε τα μάτια του Vincent και μοιραζόμαστε την αγωνία του καθώς καταδιώκεται από τους πάντες. Βιώνουμε τον ίλιγγο για όσα κρύβει κάθε γωνιά ενός Σαν Φρανσίσκο απειλητικά ατμοσφαιρικού και γεμίζουμε καχυποψία για τον καθέναν που βρίσκεται στο δρόμο (μας). Έχοντας καταδικαστεί σε ισόβια κάθειρξη για έναν φόνο που ποτέ δεν διέπραξε, ο Vincent αποφασίζει να αποδράσει από τις φυλακές του Σαν Κουέντιν και επιλέγει τη λύση της πλαστικής εγχείρισης προκειμένου να αρχίσει μια νέα ζωή. Έτσι, όταν στο τελευταίο μέρος θα δούμε το αναγνωρίσιμο πρόσωπο του Bogart, γνωρίζουμε ότι αυτό είναι το πρόσωπο ενός άλλου. Καλύπτει και υποκαθιστά το δικό μας, το «αληθινό» πρόσωπο. Και τόσο απλά, κάτω από τον ήρωα-σταρ Bogart, κρύβεται ο κάθε θεατής.

Η ψυχολογική χειραγώγησή του γίνεται με έναν απολύτως ιδιοφυή τρόπο, εκμεταλλευόμενη την μαγνητική δύναμη των μύθων (γινόμαστε ο Bogart και «μας» ερωτεύεται η Bacall) και εξαφανίζοντας τις, όχι και λίγες, σεναριακές απιθανότητες. Το επίτευγμα είναι καθαρά σκηνοθετικό και η πλανοθεσία όσο βρισκόμαστε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενδελεχώς υπολογισμένη, αποκρούοντας χωρίς απώλειες τις εκ των έσω παγίδες: τη φωνή του Vincent όλη την πρώτη ώρα που εύκολα αναγνωρίζουμε σε ποιον ηθοποιό ανήκει και την επίδειξη της φωτογραφίας του καταδιωκόμενου ήρωα σε μια εφημερίδα με το, πριν την πλαστική, πρόσωπό του. Δεν έχω συναντήσει στο σινεμά μεγαλύτερη απόδειξη της βαρύνουσας σημασίας που φέρει το ανθρώπινο πρόσωπο, και δη το ευρισκόμενο σε κίνηση μπροστά μας (η διαφορά δυναμικής του κινηματογραφικού από το φωτογραφικό και το ζωγραφικό πορτρέτο είναι η λεπτομερειακή καταγραφή των εναλλασσόμενων μορφασμών). Εάν το πρόσωπο είναι ο Θεός, η ετερότητα που μονίμως μας διαφεύγει, το Dark Passage δίνει σε μας, τον ανυποψίαστο θεατή, την ευκαιρία να υπο-σκελίσουμε αυτό το μέγιστο εμπόδιο χάρη στο παντοδύναμο βλέμμα της κάμερας. Βουτάμε σαν ψάρι και αναδυόμαστε σαν όνειρο, καθώς στο πρώτο μέρος της ταινίας βιώνουμε τη δράση, ενώ στο δεύτερο παρακολουθούμε τα δρώμενα μέσα από ένανκαθρέφτη και με τον Bogie για είδωλό μας.

Είναι εντυπωσιακές οι προεκτάσεις της φόρμας ενός φιλμ, το οποίο ποτέ δεν απέκτησε (ούτε και διεκδίκησε) μια θέση ανάμεσα στα αριστουργήματα της χρυσής εποχής του Hollywood. Η αξία του άλλωστε κρύβεται στην λεπτότητα της σκηνοθεσίας και όχι στην ίδια την ιστορία και γνωρίζουμε πως η τελευταία είναι που κατείχε τον κεφαλαιώδη ρόλο στο αμερικανικό σινεμά της εποχής. Χωρίς κανένα δισταγμό, θεωρώ ότι το Dark Passage - ένα noir της σειράς όπως θα το χαρακτήριζαν πολλοί – είναι το έργο ενός δημιουργού. Άλλωστε, ο παραγνωρισμένος Delmer Daves υπογράφει και το σενάριο, ενώ χρειάστηκε να δώσει μάχες προκειμένου να γυρίσει (όπως και έκανε) την ταινία σε φυσικούς χώρους στην άκρως κινηματογραφική πόλη του Σαν Φρανσίσκο. Ο Bogart αριστεύει σε έναν ρόλο αρκετά πιο εύθραυστο από το συνηθισμένα, η Bacall λάμπει και κάθε φορά που οι δυο τους μοιράζονται μια σκηνή, η οθόνη ηλεκτρίζεται. Αξίζουν όμως να υπογραμμισθούν και οι εξαιρετικές ερμηνείες από τους ευρηματικούς δεύτερους ρόλους (το πιο δυνατό σημείο ενός προβληματικού κατά τ’ άλλα σεναρίου) με προεξάρχουσα την θαυμάσια Agnes Moorehead.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE WRESTLER (2008), του Darren Aronofsky

Πίσω από μια ταινία γεμάτη κλισέ και οφθαλμοφανή σεναριακά σχήματα, κρύβεται ένα σοφά μελετημένο υπαρξιακό δράμα πάνω στην αδυναμία της επικοινωνίας και στις πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις. Ο κόσμος του wrestling και εκείνος του striptease αποτελούν τα ιδανικά αντιστικτικά οχήματα για να απλώσει ο ευφυής Aronofsky τον προβληματισμό του για έναν κόσμο τόσο σύνθετο που αναπόφευκτα έχει γίνει ακατανόητος. Το δράμα υφαίνεται γύρω από τον Randy και την Pam, δύο ανθρώπους με διαφορετική θεώρηση της ζωής, οι οποίοι σταδιακά θα συγκλίνουν πριν απομακρυνθούν μια και καλή ο ένας από τον άλλον.

Ο Randy είναι ένας showman (όχι αθλητής), ένας ζωντανός – θρύλος της πάλης και, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, εξακολουθεί να εμφανίζεται στην αρένα και να κερδίζει τον σεβασμό όλων. Δε χρειάζεται τίποτα άλλο προκειμένου να νιώθει ευτυχισμένος, αυτό φαντάζει υπεραρκετό επειδή μπορεί να το κατανοήσει. Το wrestling, συγγενές με το αρχαιοελληνικό θέατρο και όχι με το μποξ, είναι ένα θέαμα της υπερβολής. Η ουσία του κρύβεται στις κραυγαλέες χειρονομίες από τις οποίες συντίθεται και όχι στην όποια εξέλιξη θα έχει ο κάθε αγώνας (παράσταση). Το κοινό αδιαφορεί για το αν αυτός θα είναι στημένος – κάτι τέτοιο εξυπακούεται. Ο κάθε παλαιστής έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο, σε κάθε μονομαχία υπάρχει ο καλός και ο κακός (προσέξτε την «ερμηνεία» που δίνουν πάνω στο ρινγκ όσοι αντιμετωπίζουν τον Randy). Αυτό που ενδιαφέρει τον κόσμο δεν είναι να υποφέρουν οι αγωνιζόμενοι, αλλά να τους δει να υποφέρουν. Αυτό που τον εξιτάρει δεν είναι να καταφέρει ο «καλός» να νικήσει, αλλά να τον δει να νικάει εκτελώντας τις κινήσεις για τις οποίες πλήρωσε το εισιτήριο (βλ. Ram Jump).Το wrestling, λοιπόν, είναι ένας κόσμος απλός, εύληπτος, επειδή στηρίζεται σε σημεία τόσο ξεκάθαρα που γίνονται σχεδόν αόρατα. Όπως η ταυρομαχία, είναι ένα φως χωρίς σκιά, αίσθημα χωρίς επιφύλαξη (Roland Barthes).

Ο Randy έχει ζήσει τη ζωή του μέσα σε αυτόν τον κόσμο και θα ήθελε να μείνει εκεί μέχρι το τέρμα. Ωστόσο, υπάρχει ημερομηνία λήξης για τους ανθρώπους του θεάματος. Ένα άσχημο περιστατικό θα τον φέρει μπροστά σε ένα ενδεχόμενο που ο ίδιος έμοιαζε να μην είχε φανταστεί ποτέ: την αναγκαστική απόσυρση. Πλέον έχει στηθεί η φόρμα του δράματος. Σαν γνήσιος outsider, ο (αντι)ήρωάς μας θα βουτήξει στην άβυσσο της αληθινής, καθημερινής ζωής απροετοίμαστος. Αυτή όμως είναι σύνθετη, στηρίζεται σε πολύπλοκα κωδικοποιητικά συστήματα, σχεδόν ένα για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Η σχέση του Randy με την κόρη του, με την Pam και με τον οποιονδήποτε εκτός της αρένας φαντάζει λαβύρινθος και ο ίδιος βρίσκεται εξαπατημένος (και παγιδευμένος) επειδή πίστεψε ότι θα μπορούσε να τα καταφέρει τον ίδιο εύκολα και στις δύο πλευρές.

Από την άλλη πλευρά, η Pam εκκινεί από εντελώς διαφορετικό σημείο. Οι αναλογίες ανάμεσα στην πάλη και το στριπτίζ είναι προφανείς, ενώ η κοινή μοίρα δύο ανθρώπων που τους προφταίνει το πλήρωμα του χρόνου εξαντλείται μόνο στο πρώτο επίπεδο της αφήγησης. Εκείνη έχει συνείδηση της ουσιαστικής διαφοράς ανάμεσα στο θέαμα και την αληθινή ζωή και προσπαθεί πάση θυσία να τα διαχωρίζει. Ό,τι συμβαίνει στο club, δεν βγαίνει έξω και το αντίστροφο. Όταν όμως γνωρίζει τον Randy, οι αντιστάσεις της σιγά – σιγά θα καμφθούν. Μέχρι το σημείο που θα πιστέψει πως τα σύνορα κάθε είδους μπορούν να καταργηθούν όταν υπάρχει η θέληση από τους ίδιους τους ανθρώπους. Ο Aronofsky θα την κινηματογραφήσει καθώς τρέχει να προλάβει τον Randy πριν μπει στην αρένα για μία ακόμα (μοιραία;) φορά και να του δείξει ότι τώρα πια τον πιστεύει. Πρώτα όμως αυτός είχε πιστέψει εκείνη. Οι κόσμοι τους δεν μπορούν παρά να είναι διακριτοί και θα προτιμήσει εκείνον που μπορεί να κατανοήσει. Η απώλεια και της τελευταίας ελπίδας συλλαμβάνεται από τον Rourke σε ένα συγκλονιστικό βλέμμα προς την άδεια εξέδρα. Μέσα από τα κλισέ και τους μύθους του, το αμερικανικό όνειρο της επιτυχίας και της ευτυχίας ξεφτιλίζεται από έναν σκηνοθέτη – μαέστρο στο πιο «ευρωπαϊκό» φιλμ της καριέρας του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

INLAND EMPIRE (2006), του David Lynch

Constructing and Deconstructing Cinema,

the Art of David Lynch

Η θύμηση είναι βίωμα προσωπικό. Κανείς δεν μπορεί να έχει πλήρη εικόνα της θύμησής μου πάνω σε κάποιο γεγονός, όπως κανείς δεν μπορεί να μου μεταφέρει εξ ολοκλήρου μια διαφορετική. Η μνήμη όμως, πότε προϊόν του υποσυνειδήτου και πότε πρώτη γραμμή στον εγκέφαλό μας, μπορεί να βιωθεί συλλογικά, χαράσσοντας κοινή γραμμή πλεύσης για το γεγονός και αδιαφορώντας για την περαιτέρω δομική διαδικασία που θα παράγει τη θύμηση. Η κοινωνία της θύμησης προϋποθέτει αλλά και έγκειται σε διαδικασίες υποβολής, μπλέκοντας μνήμη και αναμνήσεις και στοχεύοντας στο υποσυνείδητο ή, καλύτερα, στο όχι απολύτως ελεγχόμενο συνειδητό μέρος του μυαλού, ακριβώς όπως και οι ονειρικές καταστάσεις. Όνειρο και εφιάλτης είναι το ίδιο πράγμα εν γένει, αφού όνειρο για κάποιον μπορεί κάλλιστα να είναι εφιάλτης για κάποιον άλλο και η φύση της αποδοχής προσδιορίζεται τη στιγμή που θα διασταυρωθούν τα όνειρα, οι μνήμες αλλά και οι αναμνήσεις με ψυχοσυνθετικές καταστάσεις. Έτσι η μνήμη επηρεάζει την ψυχολογική (και φυσικά, υπό προϋποθέσεις, την ψυχική) μας κατάσταση και αντιστρόφως, πολλαπλασιάζει και ταυτόχρονα επηρεάζει τις επιλογές μας, αλλοιώνει τη διαύγεια και ευθύνεται σε μεγάλο ποσοστό για το συνολικό μας state of mind.

Το σινεμά ανέκαθεν λειτουργούσε αναζητώντας την απόλυτη δόμηση. Ακόμα και φιλμ που επιχείρησαν να αποδομήσουν το σινεμά (στοχεύοντας πάντα σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη) κατέληξαν απλά αντισυμβατικά είδωλά τους, ανήμπορα να αποδεσμευτούν από την φύση του, το κυρίως ρεύμα, την ελπίδα για ευρεία ανταπόκριση, από την κωμωδία στο δράμα και από το δράμα στο μιούζικαλ (σε έναν μάλλον άγαρμπο διαχωρισμό), με μοναδική αποδεκτή εξαίρεση την αναρχική κινηματογραφική ιδιοφυία του Ζαν Λυκ Γκοντάρ.

Όπως τα θεμέλια του κινηματογράφου, έτσι και τα φιλμ του Λιντς πατούσαν πάντοτε στην απόλυτη δόμηση. Μπορεί χωρίς συμβατικά μοτίβα, με στοιχεία σουρεαλιστικών καταβολών, αλλά ακόμα και με μια μόνο ψευδαισθητικά υφιστάμενη γραμμική αφήγηση, πάντοτε όμως δομούσαν ένα επεξηγηματικό ντεκουπάζ, με στέρεες ερμηνευτικές οδούς και σημειολογική σαφήνεια. Αν ο Λιντς μας δίνει το νέο του στίγμα με το τελευταίο του φιλμ δεν το γνωρίζει κανείς: Όλοι αυτοί οι ερεθιστικοί πολανσκικοί ευρυγώνιοι, η εντεινόμενη αφηγηματική αναρχία και η ψηφιακή κάμερα του εμπορίου δε γνωρίζουμε αν είναι εδώ για να μείνουν.
Η εισαγωγή στο φιλμ δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνείας. Ένα κοντινό πλάνο σε μια βελόνα που γρατζουνάει ένα δίσκο του πικάπ και η σεκάνς που ακολουθεί μοιάζει αυτούσια όπως και κάθε επόμενη, σαν μια παράθεση ολοκληρωμένων κύκλων, αφού οι ιστορίες δείχνουν σχεδόν αυτοτελείς και αυθύπαρκτες και μάλιστα πλήρως ενορχηστρωμένες, με τη σκηνή που κλείνει(;) τον κύκλο να δένει πολύ όμορφα με το γεγονός ότι τον άνοιξε κιόλας. Ο ίδιος ο Λιντς ωστόσο δεν έχει κρατήσει τα χαρτιά του κρυμμένα από την αρχή: Η πορεία του φιλμ είναι αυτή του σπιράλ, με βίαιη (και σχεδόν προσχηματική) βουτιά στο κέντρο της ιστορίας και που, όσο το φιλμ προχωρά, τόσο απομακρυνόμαστε από αυτό, κινούμενοι σαν στο αυλακωτό του δίσκου της έναρξης, χωρίς δυνατότητα παρέκκλισης (άλλωστε κάθε απόπειρα θα καταλήξει άκαρπη ακόμη κι αν πρόκειται για ακούσια ή εξαναγκαστική, όπως το κινηματογραφικό διάλειμμα).

Η Νίκι (η τουλάχιστον εκθαμβωτική ερμηνευτικά Λόρα Ντερν), Αμερικανίδα ηθοποιός μάλλον παραγκωνισμένη από την κινηματογραφική βιομηχανία, έχει μόλις αποδεχθεί ένα ρόλο που ίσως την επαναφέρει στο προσκήνιο, σε μια πολωνική ταινία της οποίας τα γυρίσματα διεκόπησαν βίαια όταν η προηγούμενη πρωταγωνίστρια βρέθηκε νεκρή. Καθώς η ιδέα ότι το πρότζεκτ κουβαλάει μια παλιά κατάρα και όσο οι ομοιότητες με την πορεία των γυρισμάτων προ της διακοπής τους πληθαίνουν επικίνδυνα, το μυαλό της δημιουργεί τρομακτικά παιχνίδια, βασιζόμενα στο ένστικτο και βυθίζοντάς την σε έναν κόσμο όπου οι ταυτότητες χάνονται χωρίς επιστροφή. Η Νίκι βλέπει τη ζωή της να μπλέκεται με τον ρόλο της, να αρθρώνει το σενάριό του χωρίς να ασχολείται με αυτό, το χαρακτήρα της Σου να την καταπίνει ολοκληρωτικά με το πέρασμα του χρόνου και συγχέει τη ζωή της με τα φαντάσματα του παρελθόντος αλλά και του παρόντος (οι νεκροί χαρακτήρες, οι στοιχειωμένες εκ των μεταστροφών προσωπικότητες που κουβαλάμε όλοι με το πέρασμα των χρόνων). Όσο κινούμαστε πάνω στο σπιράλ του Λιντς, μαζί με την ηρωίδα, όσο απομακρυνόμαστε δηλαδή από το κέντρο-αφετηρία του, διαγράφουμε μεγαλύτερους κύκλους (που ποτέ δεν κλείνουν), χάνουμε κάθε στήριγμα, νιώθουμε αυτήν τη μετάλλαξη της προσωπικότητας, με τελευταία ελπίδα για σωτηρία τη μνήμη, μοναδικό όρθιο οχυρό στο χώρο της μάχης που εκτυλίσσεται στο μυαλό της Νίκι. Οι χαρακτήρες επικαλύπτονται με μαθηματική ακρίβεια σε σχέση με το χρόνο και τα όρια τους καθορίζονται απλώς και μόνο για να γίνει πιο ευδιάκριτο το πέρασμα σε κάποιον άλλο. Πόρνη ή σύζυγος, έκπτωτη σταρ του Χόλιγουντ ή actual χαρακτήρας σε πολωνική ταινία, η Νίκι αδυνατεί να καθορίσει τα όρια των χαρακτήρων που περνούν από το μυαλό της και σβήνει ακούσια τους δεσμούς που τους συγκρατούν, ακριβώς όπως το πέρασμα του χρόνου σβήνει κάθε μας αβοήθητη θύμηση. Ο μαέστρος Λιντς, τοποθετώντας μας από την αρχή σε αυτό το σύμπαν πολλαπλών χαρακτήρων, μας θολώνει κάθε στοιχείο, μας αφήνει να χαθούμε ολοκληρωτικά μαζί με τη Νίκι στη ζωή της, στο ρόλο της και στη ζωή του ρόλου της. Στο ταξίδι μας περνάμε από τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά μέρη, βλέπουμε τα ίδια, αλλά τόσο διαφορετικά πρόσωπα. Κάθε μας θύμηση έχει σβηστεί. Γνωρίζουμε την ύπαρξη της διεξόδου αλλά θα πρέπει να την αναζητήσουμε όπως την υποδεικνύει ο ίδιος ο Λιντς, με μια γενναία χαλάρωση των δομών:

Γέλιο «κονσέρβα» στις πιο άσχετες στιγμές ενός διπλά άσχετου εμβόλιμου sitcom με πρωταγωνιστές ανθρωπόμορφα κουνέλια με κοστούμια, αποφορτιστικές ατάκες στο κέντρο ιδιοσυχνότητας του δράματος και μιούζικαλ ιντερλούδια με πόρνες που χορεύουν το Sinnerman σε lip-sync με τη φωνή της Νίνα Σιμόν (θυμηθείτε τον άγαρμπο αλλά κοινώς αποδεκτό διαχωρισμό του σινεμά, κωμωδία-δράμα-μιούζικαλ). Επιτέλους, ως φυσικό επακόλουθο μιας πολυσχιδούς φιλοσοφικής προσωπικότητας του παγκόσμιου σινεμά, ο Λιντς επιχειρεί (και, κατά τη γνώμη του υπογράφοντος, πετυχαίνει) το σινεμά της απόλυτης αποδόμησης.

Έτσι, το φιλμ του Λιντς δεν είναι έργο «αφηρημένης» τέχνης με την έννοια ότι ο ζωγράφος δεν γνωρίζει τα συντεταγμενικά στοιχεία της πινελιάς του όπως ο Λιντς γνωρίζει την αρχή και το τέλος της σκηνής του, όσο κι αν αφήνει να τον παρασύρει (δόμηση). Από την άλλη είναι αφηρημένο αφού, όπως τα όνειρα, δεν προσδιορίζεται χωροχρονικά (αφηγηματική-χαρακτηρολογική-τεχνική, άρα στην ουσία της σινεματική, αποδόμηση).

"It's totally absurd for filmmakers not to be able to make films the way they want to make them.
But in this business it's very common."

Ο Λιντς όμως δεν έχει τελειώσει εδώ. "Some men they don’t appear, they reveal", ακούμε στο φιλμ. Ότιδήποτε διχοτομεί την προσωπικότητα της Νίκι πρέπει να διαλυθεί κι αν στο παρελθόν ο ίδιος ταλαιπωρήθηκε από τους παραγωγούς (Dune), εδώ μπορεί να κάνει το φιλμ όπως εκείνος θέλει. Έτσι, όταν η Νίκι φτύνει τη βιομηχανία στη μούρη με το ματωμένο σάλιο που της άφησε στο στόμα η γροθιά του Χόλυγουντ (σε μια εξόχως αλληγορική σκηνή), όλοι μας βλέπουμε σε μια σκοτεινή αίθουσα , κάτω από την παλιά μουβιόλα και ανάμεσα στον θόρυβο από τα σκασίματα των καρέ, το Ντέιβιντ Λιντς να απολαμβάνει το αριστούργημά του, γελώντας εκστατικά.

Πάνος Τράγος