ROSEMARY'S BABY (1968), του Roman Polanski

Αν και η κατάτμηση της ιστορικής συνέχειας σε διακριτές περιόδους είναι μια αυθαίρετη, θεωρητική κατασκευή που οδηγεί, ως επι το πλείστον, σε απλουστεύσεις και γενικεύσεις, δεν μοιάζει επ’ουδενί άτοπο να χαρακτηρίσουμε τη δεκαετία του ΄60 στο σύνολό της ως μια κατά κάποιον τρόπο αντιφατική εποχή. Κατά την μεγαλύτερη διάρκειά της, ο δυτικός κόσμος πίστεψε πως βρήκε το πολυπόθητο άνευ επιστροφής εισιτήριο για την ευημερία. Μετά από μια μακρά κι επίπονη περιόδο συρράξεων κι αστάθειας, η (επιφανειακή μονάχα) απο-αποικειοποίηση έμοιαζε να δίνει πίσω (;) στον καπιταλισμό την ανθρωπιστική του αίγλη, η αποσταλινοποίηση δοξάστηκε και καταγράφηκε ως νίκη του (φιλ)ελεύθερου κόσμου, ο φόβος του πυρηνικού ολέθρου έμοιαζε να υποχωρεί καθώς ο Ψυχρός Πόλεμος μετατοπίστηκε προς άλλες - λιγότερο απειλητικές και πιο θεαματικές - σκηνές (βλέπε την ...κατάκτηση του διαστήματος) και η πρώτη μεταπολεμική γενιά έφτανε σταδιακά στην ενηλικίωση σε ένα (φαινομενικό) πλαίσιο ανήκουστης οικονομικής ανάπτυξης - εξ ου και το παρατσούκλι baby boomers. Και ξαφνικά, οδεύοντας προς το τέλος των swinging sixties, όλα έμοιαζαν έτοιμα να τιναχτούν στον αέρα. Μέσα σε μία και μόνο χρονιά, το πολυτραγουδισμένο 1968, η γυαλιστερή επιφάνεια κατέρρευσε υπό την ασφυκτική πίεση του - καλά κρυμμένου ως τότε - επαναστατικού δυναμικού που σιγόβραζε στα θεμέλια ενός κοινωνικού συνόλου τελικά κάθε άλλο παρα ευτυχισμένου. Η Άνοιξη της Πράγας, η μάχη της Βάλε Τζούλια, η αντι-ιμπεριαλιστική αφύπνιση της αμερικάνικης φοιτητικής κοινότητας, η δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, ο ξεσηκωμός στα πανεπιστήμια της Δυτικής Γερμανίας, ο περίφημος γαλλικός Μάης, η σφαγή των εξεγερμένων φοιτητών στην Πόλη του Μεξικό από τις ενωμένες δυνάμεις στρατού κι αστυνομίας κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών αγώνων, είναι μερικά μόνο από τα γεγονότα που έθεσαν οριστικά τέλος στα χρόνια της αθωότητας για μια ολόκληρη γενιά.

Φυσικά, παρά τις διδαχές της (δυστυχούς) πλειοψηφίας των ιστορικών που αρκούνται σε φανταχτερές λεζάντες και δεν μπαίνουν στον κόπο να αναζητήσουν πίσω από κάθε «έκρηξη» τους όρους που εξαρχής την κατέστησαν δυνατή, η αφύπνιση που έλαβε χώρα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 μόνο απότομη δεν ήταν. Διόλου τυχαία, για αυτούς ακριβώς τους ιστορικούς, ένα εντελώς σημαδιακό γεγονός θα περάσει απαρητήρητο (ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, θα περιοριστεί σε επιφανειακές ερμηνείες): σε αυτό το διεθνές αλλά και εγχώριο κλίμα κοινωνικοπολιτικού αναβρασμού, ένα ...«σατανιστικό» θρίλερ, το Rosemary’s baby του Roman Polanski, θα αναδειχτεί ως η μεγαλύτερη εισπρακτικά κινηματογραφική επιτυχία του καλοκαιριού (και μια από τις τέσσερις κορυφαίες όλης της χρονιάς) στις Ηνωμένες Πολιτείες – κι ας έμοιαζε εξαρχής να αποτελεί μια ταινία ειδικού (και μάλλον περιορισμένου) κοινού. Παράλληλα, η κριτική κοινότητα θα το υποδεχτεί με διθυράμβους που κάθε άλλο παρά έχουν κοπάσει στο πέρασμα των χρόνων.

Όπως κάθε μεγάλη ταινία που ταυτόχρονα καταφέρνει να «μιλήσει» και στις μάζες, το Rosemary’s baby επιτυγχάνει κάτι διόλου αμελητέο, να λειτουργήσει δηλαδή σε πολλά διαφορετικά επίπεδα – απαιτώντας αντίστοιχα από τον επίδοξο ερμηνευτή/αναλυτή του μια εξίσου πολυεπίπεδη ανάγνωση. Στην επιφάνειά του, η οποία εντελώς φυσιολογικά θα απευθυνθεί πρωτίστως στο συναίσθημα του θεατή, το φιλμ του δαιμόνιου Πολωνού παρουσιάζεται ως μία βραδυφλεγής άσκηση σασπένς θεολογικού και, κυρίως, θρησκευτικού περιεχομένου. Ένα χρόνο μετά το (διασκεδαστικότατο) καλαμπούρι του The Fearless Vampire Killers, ο Polanski θα σοβαρέψει και θα υποβάλλει, χωρίς καμία διάθεση παρωδίας, το χριστιανικό συντηρητισμό σε μία συγκροτημένη κριτική που θα μπορούσε να συνοψιστεί σε μία απλή μα καίρια άσκηση διαλεκτικής. Η κεντρική ηρωίδα, η Rosemary της Mia Farrow (εξαιρετικό casting), είναι «δέσμια» της αυστηρής καθολικής ανατροφής της και – μετωνυμικά – της ιρλανδικής της καταγωγής. Κι αφού, σαν καλή χριστιανή, πιστεύει ακράδαντα στην ύπαρξη του Θεού, τότε, θέλοντας και μη, θα πρέπει να πιστέψει και στην ύπαρξη του Διαβόλου. Η μαρτυρική επαφή της με την ανεστραμμένη πλευρά του ειδώλου του Πατέρα Παντοκράτορα δε συνιστά ένα ατυχές παράδοξο, αλλά τη λογική συνέπεια της καλοπροαίρετης πίστης της. Κι ο Polanski, όντας σοφά διαλεκτικός ακόμα και σε αυτό το πρώτο επίπεδο της ταινίας του, θα μεταθέσει την μεταφυσική σύγκρουση του καλού με το κακό (θεμέλιος λίθος στο ηθικό οικοδόμημα του χριστιανισμού) στο σημείο τομής ανάμεσα στο επιθυμητικό και το θυμοειδές τμήμα του ψυχισμού της Rosemary – και κατ’επέκταση του θεατή. Κι αυτό το επιτυγχάνει με μία εξαίσια αφηγηματική επιλογή: την υιοθέτηση καθ’όλη τη διάρκεια του φιλμ της οπτικής γωνίας της ηρωίδας. Η Rosemary είναι παρούσα από το πρώτο μέχρι το τελευταίο δευτερόλεπτο, καθιστώντας όλη τη σύγκρουση ανάμεσα στο Θεό και το Διάβολο μία εσωτερική δοκιμασία πίστης, κάμπτοντας παράλληλα τις όποιες αντιστάσεις μας μπροστά στο μάλλον παράλογο γεγονός που λαμβάνει χώρα (έστω κι εκτός κάδρου) στο φινάλε της ταινίας, δηλαδή τη γέννηση του υιού του Σατανά.

- Καλέ, το παιδί πήρε τα μάτια του πατέρα του! Άι στο διάολο...

Έτσι, αυτό το πρώτο, μυθολογικό επίπεδο του Rosemary’s baby προσφέρει στο ευρύ κοινό ένα υποβλητικότατο θρίλερ που λεπτό με το λεπτό χτίζει μία κλιμακούμενη ατμόσφαιρα ανησυχίας χάρη σε μια καίρια αίσθηση του αφηγηματικού ρυθμού, στην επεξεργασμένη μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας εικαστική του πλαστικότητα και μια σειρά από ευρήματα προορισμένα να γεννήσουν ανατριχίλες  (όπως η σταθεροποίηση της βρεφικής κούνιας με ένα μαχαίρι, μια στιγμιαία αφηγηματική ένταξη αντικειμένου που θα έκανε τον Hitchcock να σκάσει από τη ζήλεια του). Όμως, αν έμενε εκεί, το φιλμ θα κατέληγε μια καλτ απόλαυση «καταδικασμένη» να λατρεύεται πρωτίστως από οπαδούς του genre και δήθεν κινηματογραφόφιλους χεβιμεταλάδες. Είναι γεγονός άλλωστε πως ο Polanski, σε μια επίδειξη αυτοσαρκασμού, θα ρίξει σε αυτήν την μερίδα του κοινού διάφορα σκανδαλιστικά δολώματα, τοποθετώντας για παράδειγμα τη γέννηση του μωρού της Rosemary τον Ιούνιο του 1966 (ή αλλιώς ...6/66) ή διαλέγοντας την εικόνα του Πάπα και της Καπέλα Σιστίνα για να κατοικήσει τα οράματα της ηρωίδας του κατά τη διάρκεια του (χωρίς εισαγωγικά) βιασμού της. Και φυσικά, αυτή η τακτική συνοδεύτηκε από απόλυτη επιτυχία, γεννώντας τελικά μια σειρά από φήμες που συνοδεύουν μέχρι και σήμερα την ταινία, όπως την, πάντως μη επιβεβαιωμένη, συμμετοχή στα γυρίσματα του Anton LaVey, ιδρυτή της Εκκλησίας του Σατανά, ή την περιβόητη κατάρα που στοίχειωσε ανθρώπους και μέρη συνδεδεμένα με το φιλμ (κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων η Mia Farrow πήρε διαζύγιο, ένα χρόνο μετά η έγκυος σύζυγος του Polanski σφαγιάστηκε στο σπίτι τους από τον Manson, την ίδια χρονιά ο συνθέτης της μουσικής της ταινίας, Krzysztof Komeda, πέθανε σε ένα μυστηριώδες ατύχημα όντας μόλις 37 ετών, ενώ το περίφημο Dakota building, όπου κι έγιναν τα γυρίσματα, έμελλε να γίνει ο τόπος της δολοφονίας του John Lennon μερικά χρόνια αργότερα).

Ωστόσο, το Rosemary’s baby ξεφεύγει από τα στενά όρια του οποιουδήποτε κινηματογραφικού είδους και πέρα από τη συναισθηματική του υποβολή – ή μάλλον πατώντας πάνω σε αυτήν – θα αρθρώσει, σε ένα επίπεδο βαθύτερο και πιο απαιτητικό για το θεατή, έναν πολιτικό λόγο τολμηρό, οξυδερκή και κατά κάποιον τρόπο προφητικό. Η αποκρυπτογράφησή του επιτρέπει, άλλωστε, την κατανόηση της μαζικής απήχησης (από κοινό και κριτικούς) ενός φιλμ άρρηκτα συνδεδεμένου με την ιστορική του εποχή. Για να καταστήσει εξαρχής δυνατή τη χειραφέτηση της ταινίας του από τις θρησκευτικού περιεχομένου ανησυχίες της ιστορίας της Rosemary, ο (σκηνοθέτης και σεναριογράφος εδώ) Polanski θα επιλέξει να πάρει τις αποστάσεις του από το μυθιστόρημα του Ira Levin στο οποίο και βασίστηκε. Έτσι, ενώ στο λογοτεχνικό του πρόγονο δεν υφίσταται καμία αμφιβολία πως η Rosemary πέφτει θύμα σατανιστικής αίρεσης και φέρνει τελικά στη ζωή τον κανακάρη του ...Ακατανόμαστου, το φιλμ αντιθέτως θα ακολουθήσει πιστά το δρόμο της αμφισημίας. Διόλου τυχαία, μια αναδρομή στις κριτικές που γράφτηκαν άμα την έξοδό του στις αίθουσες αποκαλύπτει ένα διχασμό των κινηματογραφικών γραφιάδων, ανάμεσα σε αυτούς για τους οποίους η ταινία αφηγείται κυριολεκτικά την έλευση του Σατανά στη Νέα Υόρκη και εκείνους που την ερμηνεύουν ως μια σπουδή πάνω στη ψυχοπαθολογία, και ειδικότερα, στην περίπτωση εκείνη της υστερίας που σύμφωνα με τους λαϊκούς μύθους απειλεί τις γυναίκες στην περίοδο της εγκυμοσύνης.

Ως εκ τούτου, από τη μία πλευρά, το φιλμ φροντίζει να διαβρώσει μεθοδικά την εμπιστοσύνη μας στην ηρωίδα της Farrow (η ερμηνεία της συμβάλλει εδώ τα μέγιστα), από την άλλη όμως σε κανένα σημείο του δε θα επιβεβαιώσει την οποιαδήποτε αναντιστοιχία ανάμεσα στην υποκειμενική (της Rosemary) και μια κάποια αντικειμενική πραγματικότητα. Άλλωστε – κι εδώ εντοπίζουμε μια καίρια διαφορά σε σχέση με το Repulsion που συχνά αντιμετωπίζεται ως πρόδρομος του Rosemary’s baby – παρά την υιοθέτηση της οπτικής γωνίας της ηρωίδας σε επίπεδο αφηγηματικό (ο θεατής μένει διαρκώς μαζί της και ό,τι γίνεται ερήμην της θα παραμείνει άγνωστο και σε αυτόν), σε ένα επίπεδο κυριολεκτικά ...οπτικό αυτό δε θα συμβεί ποτέ (με εξαίρεση τη σκηνή της «σύλληψης» του μωρού, έτσι κι αλλιώς αμφίσημη από κάθε άποψη) αφήνοντας εκουσίως την ταινία ανοιχτή σε κάθε ερμηνεία. Δε βρίσκουμε εδώ τις υποκειμενικές λήψεις που μέσα σε ένα τζαζ ντελίριο ζωντάνευαν τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας της Catherine Deneuve στο προ τριετίας φιλμ του Polanski…

Τα εξαιρετικής συμμετρίας κάδρα εικονογραφούν τη σταδιακή υποδούλωση της ηρωίδας

Στο Rosemary’s baby, το διφορούμενο εδραιώνεται από το πρώτο κιόλας δευτερόλεπτο. Η ηχώ που συνοδεύει τα πλήκτρα του πιάνου άμα την εμφάνιση του σήματος της Paramount μοιάζει να ανακοινώνει την ύπαρξη (τουλάχιστων) δύο αντικρουόμενων κόσμων σε όλα όσα θα διαδραματιστούν επί της οθόνης. Οι τίτλοι αρχής εμφανίζονται σε ένα ανοιξιάτικο ροζ χρώμα σα τη ροδανθισμένη Mia Farrow των πρώτων λεπτών, όταν ακόμα η ζωντάνια στα χείλη και τα μάγουλά της συνοψίζει το όνειρο της ευτυχίας που ανοίγεται μπροστά της, πριν υποχωρήσει σε μία νεκρική ωχρότητα. Άλλωστε η καλλιγραφία της γραμματοσειράς φέρνει στο νου προσκλητήρια γάμου (ή μήπως καλύτερα στην περίπτωσή μας ...βάπτισης), χτίζοντας ένα γυάλινο πύργο αθωότητας προορισμένο να ξεγελάσει τον ανυποψίαστο θεατή. Και φυσικά το νανούρισμα, ερμηνευμένο από την ίδια τη Farrow, που θα μπορούσε να σηματοδοτεί τη θερμή, μητρική πλευρά της Rosemary ως ενός κατεξοχήν θετικού χαρακτήρα ή, αντίστροφα, να προοικονομεί το σταδιακό της γλίστριμα στην τρέλα ως μια παράταιρη επιστροφή στην παιδική ηλικία. Δεν υπάρχει κανένα περιθώριο εδώ για μονοσήμαντες ερμηνείες. Αν όμως η αμφισημία είναι όντως ηθελημένη, τότε ποια είναι στην πραγματικότητα η προβληματική της ταινίας; Υπάρχει κάποιο κεντρικό θέμα ή μήπως τελικά έχουμε να κάνουμε με μία αριστοτεχνική άσκηση παραπλάνησης του θεατή;

Προκειμένου να αποκρυσταλλωθεί η θέση του Rosemary’s baby, θα πρέπει να εντοπίσουμε την πηγή του φόβου που καθηλώνει τους θεατές σε αυτό το διαχρονικά αγαπημένο θρίλερ. Εάν στην επιφάνειά του το φιλμ ασχολείται με την ύπαρξη ή μη μιας σατανιστικής αίρεσης στο διπλανό διαμέρισμα και με τον παραλογισμό ή μη της Rosemary, το ενδιαφέρον του εντοπίζεται σε ένα τελείως διαφορετικό επίπεδο. Πράγματι, ο «αληθινός» τρόμος εδώ προέρχεται από την ψυχοβγαλτική καταγραφή των ορίων του σύγχρονου ανθρώπου απέναντι στη συστηματική και υπολογισμένη χειραγώγησή του. Με άλλα λόγια, η ιστορία της Rosemary δεν είναι παρά μια παραβολή πάνω στο πόσο και πόσα μπορεί να αντέξει ο πολίτης του δυτικού κόσμου μέχρι να αποφασίσει επιτέλους να ξεσηκωθεί. Και μέχρι, φυσικά, να αποδεχτεί οριστικά την ήττα του και να συμβιβαστεί με την - καθορισμένη από άλλους - θέση του στο σύστημα, σύμφωνα με το άκρως πεσιμιστικό φινάλε που βαφτίζει με νουάρ αποχρώσεις το πολανσκικό σύμπαν ήδη από το 1968, έξι ολόκληρα χρόνια πριν από εκείνη τη θρυλική τελική σκηνή της Chinatown.

Η συγκεκριμένη προβληματική μπορεί δε να ερμηνευθεί εντός δύο διαφορετικών πλαισίων. Σύμφωνα με το πρώτο, το ειδικότερο, το Rosemary’s baby αναδεικνύεται ως μία από τις πλέον φεμινιστικές ταινίες που μας προσέφερε το σύγχρονο Hollywood – άποψη που αναμφισβήτητα θα εκπλήξει τους κοντόφθαλμους θιασώτες του auteur theory που βλέπουν τόσο στην ιδιωτική όσο και στην επαγγελματική ζωή του Polanski έναν άκρατο μισογυνισμό (φανταστείτε εξάλλου την αμηχανία τους κατά την προβολή του τελευταίου έργου του Πολωνού, του απολαυστικού La Vénus à la fourrure). Ωστόσο, φαντάζει δύσκολο να αποστρέψει κανείς το βλέμμα από την καταγγελτική γραφή της ταινίας απέναντι στη χειραγώγηση μιας γυναίκας από το πατριαρχικό σύστημα. Η Rosemary είναι αφελής, καλόκαρδη, εύπιστη (και φυσικά πιστή), με έναν άνευ όρων ιδεαλισμό να αντικαθιστά την όποια διάθεση για αντίδραση. Με απλά λόγια, πρόκειται για την τέλεια νοικοκυρά, την περίφημη «γυναικούλα», μοντέλο που τόσο αγάπησε και προώθησε επί μακρόν η δυτική μας κοινωνία. Όλοι της συμπεριφέρονται περισσότερο ως ένα μικρό κορίτσι παρά ως έναν ολοκληρωμένο άνθρωπο, μετατρέποντάς την σε πειθήνιο εργαλείο για τα σχέδιά τους. Η αντιμετώπισή της από τον εγκέφαλο της σατανιστικής αίρεσης, το ζευγάρι των Castevet, δε διαφέρει ουσιαστικά από εκείνη που της επιφυλάσσει ο σύζυγός της, και παλιότερα η οικογένειά της, όπως και η κοινωνία στο σύνολό της.

Ο καταπιεστικός μηχανισμός της πατριαρχίας έξοχα συμπυκνωμένος σε ένα και μόνο κάδρο. Το φωτισμένο πρόσωπο της Rosemary ανάμεσα στις σκιώδεις φιγούρες των εξουσιαστών της μεταθέτει σε επίπεδο εικονοπλαστικό την μεταφυσική σύγκρουση του καλού με το κακό.

Η ταινία είναι γεμάτη από μικρές στιγμές που αναδεικνύουν την παθητικότητα της Rosemary και την υπακοή της στον άντρα της. Η πλέον «ενοχλητική» σκηνή, όμως, δεν είναι άλλη από το βιασμό της από τον ίδιο της το σύζυγο. Μάλιστα, προκειμένου να κρύψει τις αληθινές προθέσεις του και το τι πραγματικά συνέβη την προηγούμενη νύχτα, δηλαδή το όλο τελετουργικό με τελικό στόχο τη σύλληψη του υιού του Σατανά, ο Guy (το αρρενωπό του όνομα μόνο τυχαίο δεν είναι, όπως κι εκείνο της Rosemary που συνειρμικά συνδέεται με την ...Παρθένο) δε θα διστάσει να αστειευτεί για τις ασυγκράτητες ορμές του πάνω στην ...αναίσθητη (κυριολεκτικά και μεταφορικά) σύζυγό του, η οποία – με μια εξοργιστική παθητικότητα – δε θα αντιδράσει καν στο «καλαμπούρι» του. Φυσικά, ολόκληρη η σατανιστική συνωμοσία σε βάρος της ηρωίδας βασίζεται σε ένα θεμελιώδη κανόνα του πατριαρχικού συστήματος, δηλαδή την εργαλειοποίηση του γυναικείου κορμιού. Εδώ, άλλωστε, υπήρξε διαχρονικά σημαντική η συμβολή της Εκκλησίας και εν γένει της χριστιανικής φιλοσοφίας, θεσμοί που έδιναν πάντα στη γυναίκα το ρόλο του δοχείου, του αντικειμένου, με την ανοχή – βλέπε συνενοχή – του κυρίαρχου οικονομικού-πολιτικού συστήματος. Επιστρέφοντας στη δοκιμασία της διαλεκτικής στην οποία το φιλμ υποβάλλει την επικρατούσα θρησκεία του δυτικού κόσμου, τόσο το επίσημο χριστιανικό δόγμα όσο και οι σατανιστικές αιρέσεις, με χαρακτηριστική ομοφωνία, δεν αναγνωρίζουν στη γυναίκα παρά το ρόλο του απαραίτητου μεσάζοντα για τη γέννηση του Εκλεκτού. Μοναδικό της δικαιώμα, βλέπε υποχρέωση, είναι να αναθρέψει το μωρό προκειμένου εκείνο να μεγαλώσει, να γίνει γερό και να εκπληρώσει την αποστολή του – ακριβώς δηλαδή ό,τι συναντάμε στο πρώτο, μυθολογικό επίπεδο της ταινίας. 

Μμμ, κόλαση το γλυκό της θείτσας, μωρό μου όλο να το φας!

Ευτυχώς, η Rosemary δε θα μείνει για πάντα απαθής. Αν το «κόλπο» της για να αποφύγει να φάει όλο το γλυκό που με το ζόρι την ταΐζουν ο Guy και οι Castevet είναι το πρώτο δείγμα αντίδρασης, η εξέγερση θα οριστικοποιηθεί όταν θα πάρει την πρωτοβουλία να οργανώσει ένα πάρτι προσκαλώντας αποκλειστικά τις φίλες της. Ο συνδυασμός ανακούφισης και τρόμου που ζωγραφίζεται στο πρόσωπο της Mia Farrow όταν οι άλλες γυναίκες, κλεισμένες μαζί με την ηρωίδα εξόχως συμβολικά στην κουζίνα (με τον Guy να χτυπάει επίμονα την πόρτα απ’έξω), τη διαβεβαιώνουν πως η κατάστασή της δεν είναι φυσιολογική καλώντας την να αντιδράσει άμεσα, συνιστά μια από τις πλέον δυνατές συναισθηματικά στιγμές της ταινίας. Και, φυσικά, τα υποτιμητικά λόγια του Guy απέναντι στις φίλες της μαρτυρούν τη σπασμωδική αντίδραση μιας απειλούμενης εξουσίας και, κατ’επέκταση, τη φεμινιστική ματιά του φιλμ. Ερμηνευμένο υπό αυτό το πρίσμα, το Rosemary’s baby αναδεικνύεται σε μία επαναστατική παραβολή, στο χρονικό του αγώνα μιας γυναίκας (κι ενός ανθρώπου σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπως θα εξετάσουμε αμέσως παρακάτω) να ξεφύγει από τα δεσμά της, να ανακτήσει την ελευθερία της, να επανακτήσει την αυτονομία του σώματος και της ψυχής της.

Παράλληλα με αυτές τις φεμινιστικές αναγνώσεις, σε ένα επίπεδο πιο γενικό η Rosemary αναδεικνύεται ως εκπρόσωπος του σύγχρονου ανθρώπου που στα τέλη της δεκαετίας του ’60 θα αναγκαστεί να ξυπνήσει απότομα από τα όνειρά του και θα κληθεί να αναλάβει τις ευθύνες του. Ταυτόχρονα, προς επίρρωση της θεωρίας περί οργανικής σύνδεσης ανάμεσα σε μια ιστορική εποχή και στην κινηματογραφική της παραγωγή, το φιλμ του Polanski θα ενσαρκώσει, περισσότερο από κάθε άλλο πριν από αυτό, την στροφή του αμερικάνικου σινεμά σε ιστορίες παράνοιας και σε ανησυχίες μιας φύσεως σαφέστατα πιο εσωστρεφούς. Η δεκαετία του ’70, με την επιστροφή στο φιλμ νουάρ (Chinatown προεξέχοντος) και την άνθιση του είδους των θρίλερ πολιτικής συνομωσίας (The Parallax View, All the president’s men, The Conversation, κ.α.), θα επιβεβαιώσει το Rosemary’s baby ως προπομπό μιας ολόκληρης τάσης της αμερικάνικης κουλτούρας. Κινητήριος μοχλός αυτής της κατεύθυνσης υπήρξε η δραματική συνειδητοποίηση της «μικρότητας» του ατόμου μπροστά στο πολιτικό-οικονομικό σύστημα που θέτει τους κανόνες του παιχνιδιού. Στο φιλμ του Polanski, όπως και σε πολλά άλλα κείμενα – φιλμικά και μη – της εποχής, ο τρόμος γεννιέται πρωτίστως από το άγχος (αρχικά κοινωνικό και στη συνέχεια υπαρξιακό) του να αισθάνεσαι χρησιμοποιημένος («βιασμένος») από άλλους που σχεδιάζουν για σένα χωρίς καν να λογαριάζουν τη βούλησή σου, ενώ παράλληλα συνειδητοποιείς πως ο ίδιος, ως άτομο, ως μονάδα, δεν έχεις καμία δυνατότητα να αντισταθείς.

Το «φοβάμαι όλα αυτά που θα γίνουν για μένα χωρίς εμένα» (κατά το γνωστό ελληνικό άσμα) συνδέεται άμεσα με τη συνειδητοποίηση ενός καταπιεστικού εξουσιαστικού μηχανισμού που, παρεισφρέοντας ακόμα και στον πιο «ιδιωτικό» μας χώρο, καταπνίγει κάθε εξέγερση πριν από τη γέννησή της. Ακριβώς για να εξασφαλίσει τη μεγαλύτερη δυνατή διεισδυτικότητα, η εξουσία στον μεταπολεμικά εδραιωμένο νεοφιλελευθερισμό (όπως άλλωστε και σε άλλα πολτικά συστήματα κατά το παρελθόν) θα ντυθεί το ένδυμα της αυθεντίας και δη του επιστημονικού λόγου που μοιράζει «προφανείς», «φυσικές» κι αναπόδειχτες αλήθειες (από οικονομολόγους και πολιτικούς επιστήμονες, έως ιστορικούς, ψυχολόγους και βιολόγους). Το Rosemary’s baby συλλαμβάνει και αυτή τη διάσταση μέσω του χαρακτήρα του ιατρού Sapirstein που θα επιβάλλει την αλήθεια του στην ανήμπορη να αντιδράσει Rosemary και θα απαιτήσει με τον τρόπο του την υποταγή στον «επιστημονικό» του λόγο. Διόλου τυχαία θα της ζητήσει να ...σταματήσει να διαβάζει μόνη της βιβλία και να ακούει τους «μη ειδικούς» φίλους της. Η επίκληση στην αυθεντία στοχεύει ακριβώς στην απομόνωση του ατόμου και στην υπονόμευση κάθε δυνατότητας για συλλογική (αντί)δραση. Έτσι, όλο αυτό το παιχνίδι της εξουσίας που θα καταλήξει εμμονή για την αμερικανική κοινωνία τη δεκαετία του ’70 (και που παραμένει πάντοτε μια οδυνηρή πραγματικότητα για το σύνολο του δυτικού κόσμου στις μέρες μας), θα συγκεντρωθεί στο φιλμ στις στρατηγικές επιρροής της Rosemary. Αξίζει να σημειωθεί εδώ μία ακόμα διαφορά από τα Repulsion και The Tenant, με τα οποία το Rosemary’s baby πολύ συχνά εντάσσεται από τους κριτικούς σε μια άτυπη τριλογία : σε αντίθεση με τους κεντρικούς χαρακτήρες σε αυτά τα δυο φιλμ, η ηρωίδα της Farrow εδώ δεν μένει σχεδόν καθόλου μόνη, αλλά περιβάλλεται διαρκώς από εκείνους που επιδιώκουν να την υποτάξουν (ή, σε μια σκηνή, από εκείνες που την καλούν να εξεγερθεί). Ενώ η φιλμική σπουδή της σχιζοφρένειας στο σύμπαν του Polanski συνδέεται με την εικονογράφηση της μοναξιάς, εδώ – όπως και στο τελικά περισσότερο συγγενικό Chinatown – το πεδίο της μάχης είναι τάξεως κοινωνικής.

Ωστόσο, όπως η προαναφερθείσα υιοθέτηση της οπτικής γωνίας της ηρωίδας αφήνει να εννοηθεί, το Rosemary’s baby επικεντρώνεται στον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας του και αναδεικνύεται ως μια οπτικοακουστική, μυθοπλαστική διατριβή πάνω στους μηχανισμούς εκείνους που οδηγούν το άτομο να παρασύρεται, να υπακούει, να εξεγείρεται, να αντιδράει και, εν τέλει, να συμβιβάζεται και να αποδέχεται. Το κλείσιμο της ταινίας θα μαρτυρήσει το έρεβος στο οποίο θα βυθιστεί στη μετά-1968 εποχή ο δυτικός άνθρωπος. Ακολουθώντας τα υποτιθέμενα φυσικά ένστικτα της μητρότητας (και η «φύση» ήταν και θα είναι πάντοτε μηχανισμός προπαγάνδας για την εκάστοτε καθεστηκυία τάξη), η Rosemary δε θα αντισταθεί στο παραπονεμένο κάλεσμα του μωρού της, θα αποδεχτεί τη θέση της και θα αναλάβει την ανατροφή του υιού του Σατανά. Το αμερικάνικο όνειρο, το «έρωτας και ειρήνη» των χίπηδων, η ευημερία και η ανεμελιά, όλη η ελπίδα που γιγαντώθηκε στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ΄60, θα χαθούν οριστικά στην ανατέλλουσα κόλαση που εικονογραφείται εξόχως συμβολικά στα τελευταία πλάνα αυτού του αριστουργήματος. Ας ελπίσουμε οτι η κινηματογραφική εμπειρία της Rosemary θα στέκει ως έμβλημα ιστορικής μνήμης και οδηγός για ένα καλύτερο αύριο.

Με τα λόγια της Οφηλίας στον Άμλετ,

There’s rosemary, that’s for remembrance

*****

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

UN HOMME ET UNE FEMME (1966), του Claude Lelouch

Σχεδόν πενήντα χρόνια μετά τη δημιουργία του, το φιλμ του Lelouch γεννάει αισθήματα νοσταλγικά, αβίαστα κι εύκολα όσο οι μελωδίες από τα ρετρό πλήκτρα του Francis Lai. Ωστόσο, δεν πρόκειται για την έκφραση μιας μόδας από καιρό ξεπερασμένης. Η εντύπωση μιας συλλογικής θύμησης δεν είναι παρά το ένδυμα που το Un Homme et Une Femme χρησιμοποιεί προκειμένου να χτίσει την ατομική μας νοσταλγία και να μιλήσει στον κάθε θεατή ξεχωριστά τη δική του, προσωπική ιστορία. Μέρος μιας εποχής που το γαλλικό σινεμά είχε τον μαγικό τρόπο να βάζει μπροστά από την κάμερα έναν άντρα και μια γυναίκα σαν όλους εμάς (εποχή που, ας μη ξεχνιόμαστε, μας έδωσε και τις Ομπρέλες του Χερβούργου), το βραβευμένο σε Κάννες και Όσκαρ φιλμ πείθει (ακόμα) ακριβώς επειδή ακολουθεί δύο ανθρώπους με βεβαρημένο συναισθηματικό μητρώο και όχι δυο χάρτινους ήρωες για τους οποίους η αγάπη πρωτοεμφανίζεται με τους τίτλους αρχής και πεθαίνει με εκείνους του τέλους. Ο Jean-Louis και η Anne θα γνωριστούν τυχαία, αλλά ο έρωτάς τους (ή η προσδοκία του, ανάλογα πώς διαβάζεις το τελευταίο πλάνο της ταινίας) θα γεννηθεί στην απουσία. Στις ενδιάμεσες ώρες, εκείνες που θα βρεθούν μακριά ο ένας από τον άλλον, με χρόνο άπλετο ώστε να αφιερωθεί σε όνειρα για το μετά. Κι αν στην επόμενη συνάντηση όλα καταστραφούν, δε θα φταίει ούτε εκείνος, ούτε κι εκείνη, αλλά ο ίδιος ο έρωτας που, όπως λέει και το τραγούδι της ταινίας, "ήταν πιο δυνατός κι από τους δυο μας". Ο Lelouch θα διαπράξει το ατόπημα να γυρίσει ένα (μετριότατο) sequel είκοσι χρόνια μετά και να αποκαλύψει το μυστικό μιας σχέσης που σε εκείνη τη σπασμένη αγκαλιά και τα νικημένα βλέμματα του φινάλε γνώρισε τη δική της κορύφωση: τέλεια ώστε να πεθάνει αμέσως μετά, ευτυχισμένη γιατί υπήρξε. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής 

VIRIDIANA (1961), του Luis Bunuel

"Σε έναν κόσμο τόσο άσχημο όσο ο δικός μας, ο μόνος δρόμος είναι η επανάσταση", δήλωνε κάποτε ο Luis Bunuel. Κι αν στις μέρες μας το όνομά του συνδέεται αυτόματα με το κίνημα του σουρεαλισμού, μια επαναπροβολή των ταινιών του μας πείθει πως για τον Ισπανό σκηνοθέτη τα διάφορα ρεύματα δεν ήταν αυστηρά προσδιοριστικές ετικέτες, αλλά τα όπλα που κάθε φορά θα διάλεγε για να οργανώσει το επόμενό του τρομοκρατικό χτύπημα. Ως αυθεντικός αναρχικός, με κάθε του φίλμ επιθυμούσε να τσακίσει την αυτοπεποίθηση και την αλαζονεία της άρχουσας τάξης. Η αστική απάθεια και η θρησκευτική υποκρισία δέχονταν τα δηλητηριώδη βέλη της ειρωνείας του, άλλοτε έκδηλα κι άλλοτε με έναν τρόπο υπόγειο μα παραδόξως πιο ευθή στις συνειδήσεις και το θυμικό των θεατών. Εξέχων εκπρόσωπος της δεύτερης κατηγορίας είναι, φυσικά, η Βιριδιάνα.

Έχοντας ήδη προκαλέσει σάλο με τον Ανδαλουσιανό Σκύλο και τη Χρυσή Εποχή, ο Bunuel δεν είχε άλλη επιλογή από το να εγκαταλείψει την πατρίδα του άμα την άνοδο του φασιστικού καθεστώτος. Περνώντας από τη Γαλλία, έφτασε στο Μεξικό όπου και διέμεινε σχεδόν τριάντα χρόνια. Με το Los Olvidados (1950) ξεκινά μια υπερπαραγωγική δεκαετία χάρη στην οποία αναγνωρίζεται από τους κριτικούς και το σινεφίλ κοινό ως ο κορυφαίος Ισπανόφωνος σκηνοθέτης. Έτσι, στις αρχές της επόμενης δεκαετίας, ο Φράνκο θα κάνει το λάθος να του ζητήσει να επιστρέψει. Στα μάτια του δικτάτορα και της "αυλής" του, το σενάριο της Βιριδιάνα ήταν ένας ύμνος στο χριστιανικό τρόπο ζωής (ας σημειωθεί εδώ η στήριξη που παρείχε το Βατικανό στους Ισπανούς φασίστες). Όταν αντίκρισαν το έργο, σοκαρίστηκαν. Ήταν πλέον αργά: ο Bunuel και η ταινία του φυγαδεύτηκαν στη Γαλλία, όπου και βραβεύτηκαν στις Κάννες. Ο σπουδαίος αυτός καλλιτέχνης είχε σημειώσει μια μεγαλειώδη νίκη.

Η απλότητα του φιλμ καθιστά πρακτικά αδύνατη την οποιαδήποτε περιγραφή του - είναι μια εμπειρία που πρέπει να βιωθεί. Μισό αιώνα μετά τη δημιουργία του, το δέος που προκαλούν οι σκηνές του δεν έχει υποχωρήσει καθόλου. Κι ας έχουν γραφτεί αναλύσεις επί αναλύσεων για τον καίριο τρόπο με τον οποίο ο Bunuel επιχειρεί εδώ μια υπολογισμένη απομυθοποίηση των βασικών χριστιανικών συμβόλων - τόσο στις εικόνες του (ο σταυρός ως θήκη για μαχαίρι, το ακάνθινο στεφάνι που φλέγεται μαζί με τα άλλα απορρίμματα, η προσευχή που συγχρονίζεται με την εργασία) όσο και σε ένα επίπεδο θεματικό. Η αγιότητα και η χριστιανικής φύσεως φιλανθρωπία βρίσκονται εδώ στο επίκεντρο του σαρκασμού. Οι μέθοδοι που η οργανωμένη θρησκεία εφευρίσκει για την κατά μόνας ευτυχία, την εξασφάλιση του ατομικού μας παραδείσου, καταρρέουν κάτω από τον σάπιο σώμα της κυρίαρχης κοινωνίας μας. Η συλλογική παρακμή δε διασώζεται από μία ηθική ατομική, ειδικά αν η τελευταία είναι έξωθεν επιβεβλημένη υπό την απειλή βούρδουλα, εξορίας ή ...της κολάσεως.

Η πτώση της Βιριδιάνα από τον (επίπλαστο) ουρανό της αγιοσύνης της στη βυθισμένη στην αμαρτία πραγματικότητα που γνωρίζει στην έπαυλη του θείου της, Δον Χάιμε, δεν μαρτυρά μια διάθεση μισανθρωπική εκ μέρους του Bunuel, όπως κάποιος βιαστικά θα μπορούσε να συμπεράνει. Το αντίθετο, άλλωστε, αποδεικνύεται από τις γενναίες δόσεις χιούμορ και τη γεμάτη ζωντάνια σκιαγράφηση του μικρόκοσμου των ζητιάνων. Μέσα από την μετάλλαξη της κεντρικής του ηρωίδας, ο Ισπανός μαέστρος επιδιώκει να ξεμπροστιάσει τη φενάκη του ατομικού ιδεαλισμού, της ιδεολογίας εκείνης που μας προτρέπει να κοιτάμε τη βόλη μας και να σώζουμε την πάρτη μας η οποία, κάλλιστα, μπορεί να ενδύεται τη στολή της αγαθοεργίας. Η συλλογική αποτυχία αυτής της επιλογής δεν θα μπορούσε να εικονογραφηθεί πιο εύστοχα από μια σκηνή στο μέσο της ταινίας: προκειμένου να το σώσει, ο Χόρχε επιλέγει να αγοράσει ένα σκυλί που ταλαιπωρείται δεμένο σε ένα κάρο. Η κάμερα θα κινηθεί προς τα αριστερά για να φανεί ένα άλλο κάρο να περνάει κι ένα ολόιδιο σκυλάκι να σέρνεται από πίσω του...

Πριν φτάσουμε στο ντελιριακό φινάλε όπου οι ζητιάνοι πέρνουν το πάνω χέρι (κι όπου θα συναντήσουμε την πολυδιαφημισμένη, βλάσφημη αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου), ο Bunuel μας έχει βυθίσει σε μια μυστηριακή μα νοσηρή ατμόσφαιρα σεμιναριακού επιπέδου. Το πρώτο μισό του φιλμ, αναπόφευκτα παραγνωρισμένο, είναι μια αριστοτεχνική άσκηση ύφους, ένα σεξουαλικά φορτισμένο θρίλερ που ο Polanski θα ζήλευε θανάσιμα και που συγγενεύει πρόδηλα με τις εμμονές του Hitchcock (για παράδειγμα το θέμα της ομοιότητας και της αντικατάστασης ανάμεσα σε δύο ξανθιές γυναίκες). Όπως και σε προηγούμενες ταινίες του Ισπανού, το βλέμμα της κάμερας ανήκει στον αντρικό πόθο και η γυναίκα μετατρέπεται σε ερωτικό αντικείμενο, ακόμα κι αν είναι επίδοξη καλόγρια όπως η ηρωίδα της γοητευτικής Silvia Pinal. Υπόνοιες νεκροφιλίας, βιασμού και σεξουαλικών συνευρέσεων (όπως το άρμεγμα της αγελάδας...) προσδίδουν ήδη από τα πρώτα λεπτά στην ταινία την "κατηγορία" της βλασφημίας. Μετά τη ξεσηκωτική κλιμάκωση, η Βιριδιάνα αποκτά τη θέση της στο συνολικό έργο του Bunuel: ένα κάλεσμα σε επανάσταση, μία δήλωση πολιτική κι ερωτική.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE NAKED KISS (1964), του Samuel Füller

Ο κινηματογράφος είναι σαν το πεδίο μάχης, συνήθιζε να λέει ο Samuel Füller. Και στα πρώτα δευτερόλεπτα του The Naked Kiss καταλαβαίνουμε ακριβώς τι εννοεί. Τζαζ παραλήρημα στην ηχητική μπάντα και μια θυμωμένη γυναίκα δίνει απανωτά χτυπήματα σε ένα σαστισμένο άντρα. Εκείνος πέφτοντας της τραβάει τα μαλλιά που αποδεικνύονται …περούκα, αφήνοντάς την καραφλή. Περισσότερο εξοργισμένη, συνεχίζει την επίθεσή της. Η προειδοποίηση είναι εύγλωττη: ό,τι θα ακολουθήσει, είναι μια γροθιά στην εφησυχασμένη μπουρζουαζία και στη βόλη της υποκρισίας της. Το σεναριακό σχήμα είναι γνωστό και καθόλου πρωτότυπο. Η πόρνη με τη χρυσή καρδιά που προσπαθεί να ξεφύγει από τη σκληρή καθημερινότητα και, αλλάζοντας πόλη, να αρχίσει μία καινούρια ζωή. Η έννοια της αλλαγής, της μεταμόρφωσης, της απόδρασης από τη σκοτεινή αλήθεια διατρέχει το φιλμ. Στη δεκαετία του ’60, η Αμερική – και ολόκληρος ο κόσμος – βαδίζει σε τεντωμένο σχοινί και βιώνει την αντιφατικότητα της τεχνολογικής προόδου και της αυξανόμενης απειλής. Καθηλωμένη στη μέση, αδυνατεί να αντιδράσει και εμμένει στην αναπηρία της – η επιλογή της Kelly να δουλέψει με παιδιά που αντιμετωπίζουν κινητικά προβλήματα είναι ένα προφανές μα δυνατό σύμβολο.

Παρά τις ειλικρινείς προθέσεις της, όμως, η διαφυγή δεν είναι δυνατή για την ηρωίδα. Η υπόσχεση για ένα καλύτερο αύριο που της δίνει ο Grant και η καθωσπρέπει, μικρή πόλη του Grantville (!!!), θρυμματίζεται μέσα σε μια στιγμή. Αν υπάρχει εδώ ντετερμινισμός, δεν έχει ούτε υπαρξιακή ούτε μοιρολατρική προέλευση, αλλά μαρτυρά μια παθογένεια κοινωνική. Δεν απομένει παρά το όνειρο. Σε μια σειρά από σεκάνς, το σινεμά του φανταστικού παρεισφρύει στο βίαιο, b-movie ρεαλισμό και οι σουρεαλιστικές αυτές πινελιές απλά εντείνουν μια φοβία εξωτική που μοιάζει, παραδόξως, εγγενής στο φιλμ. Τα διλήμματα διατρέχουν την αφήγηση του Füller: ψέμα και αλήθεια, όνειρο και πραγματικότητα, φως και σκοτάδι, ελευθερία και φυλακή. «Εμείς τα κορίτσια πάντα κυνηγάμε ένα όνειρο», θα μονολογήσει σε μια τρυφερή στιγμή η Kelly, δίνοντας κι έναν τόνο φεμινιστικό στα δρώμενα. Άλλωστε το The Naked Kiss είναι ένα νεο-νουάρ όπου η αντιστροφή των ρόλων είναι έκδηλη. Η δυναμική γυναίκα, όμως, παραμένει δέσμια μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας και ο αγώνας της απελευθέρωσής της συνιστά, άλλωστε, έναν από τους βασικούς άξονες στην ταινία.

Η Kelly επιτίθεται άμεσα και χωρίς περιστροφές απέναντι σε οποιονδήποτε αμαυρώνει το όνειρό της για μια καινούρια αρχή. Ακριβώς σαν την ηρωίδα του, ο Füller δε συμβιβάζεται στιγμή. Με όπλο το μοναδικό του κινηματογραφικό άγγιγμα, υπογράφει με την κάμερά του μια pulp ελεγεία και κερδίζει επάξια τον τίτλο του μέγιστου στιλίστα στο περιθώριο του Hollywood της εποχής, στις φτηνές παραγωγές που ένα μεγάλο στούντιο δε θα τολμούσε ποτέ να προμοτάρει. Ποιος μπορεί να τους κατηγορήσει; Παιδοφιλία, πορνεία, τραυματικές παιδικές ηλικίες, βία, μια νοσηρή ατμόσφαιρα που μετατρέπει ακόμα κι ένα γλυκό παιδικό τραγούδι σε ανατριχιαστική απειλή (το Bluebird of Happiness, όπως και η Σονάτα του Σεληνόφωτος, διατρέχουν τη φόρμα του φιλμ και θα τα σιγοτραγουδάτε για καιρό μετά…). Οι αποκλίνοντες από τις κοινωνικές νόρμες πάντα έβρισκαν χώρο στο σινεμά του εκκεντρικού σκηνοθέτη. Η Constance Towers εκμεταλλεύτηκε πλήρως τον αβανταδόρικο χαρακτήρα της και ανέδειξες τις οικείες, ανθρώπινες αδυναμίες του. Η Kelly προσπαθεί να ξεφύγει από τον υπόκοσμο, για να συνειδητοποιήσει τελικά τον άρρηκτο δεσμό του με την υποτιθέμενα ευυπόληπτη κοινωνία. Ο Griff, διόλου τυχαία αστυνομικός, έχει αναλάβει το ρόλο του προστάτη της πόλης. Εντοπίζει τα …προβλήματα και φροντίζει να τα κρύβει όπως – όπως, μακριά από την κοινή θέα. Με αυτόν τον τρόπο, έστω και κρυμμένη πίσω από το προσωπείο της, η ζωή μπορεί να συνεχιστεί. Η μεταμόρφωση (ατομική και συλλογική) μπορεί να ολοκληρωθεί μονάχα στο μυαλό μας. Το διφορούμενο φινάλε, με το συγκεντρωμένο πλήθος να μην προσπαθεί να κρατήσει την Kelly παρά την υποτιθέμενη συμπαράστασή του στην περιπέτειά της και να φέρει περισσότερο σε όχλο έτοιμο να λιντσάρει, εντείνει την ανησυχητική αυτή υποψία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (1964), του Jacques Demy

Η περίπτωση Jacques Demy συνιστά ένα κινηματογραφικό αξιοπερίεργο. Με το ένα πόδι υπήρξε συνοδοιπόρος της σύγχρονής του nouvelle vague, όπως αποδεικνύουν ο πειραματισμός με βάση το αμερικάνικο σινεμά, η πολιτική που υποβόσκει στις ιστορίες του, ο γάμος με τη στρατευμένη Agnès Varda. Με το άλλο, όμως, βρέθηκε στην εντελώς απέναντι όχθη, χάρη στο ανέμελο, παιχνιδιάρικο ύφος των ταινιών του, στην εμμονή στο χρώμα, στη μουσική, στο φως. Ήταν αναμενόμενα, λοιπόν, τα σκαμπανεβάσματα όσον αφορά την κριτική αποδοχή του, ειδικά μέσα στην ίδια του την πατρίδα. Ο ίδιος πάντως φάνταζε ξεκάθαρος στις προθέσεις του. Στόχος του ήταν σε κάθε φιλμ να κατασκευάζει κι ένα καινούριο κόσμο, με πρώτη ύλη την πραγματική ζωή και τελικό στάδιο τη μελωδική σύνθεση μιας ποίησης ονειρικής. Αν υπήρξε μια φορά που πλησίασε την απόλυτη επιτυχία, αυτή δεν είναι άλλη από τις Ομπρέλες του Χερβούργου.

Λιγότερο ποπ όπερα και περισσότερο τζαζ μελόδραμα, το διασημότερο γαλλικό μιούζικαλ όλων των εποχών είναι ταυτόχρονα και μια από τις πλέον σκοτεινές ταινίες του είδους. Η παρείσφρηση του «ενοχλητικού» ρεαλισμού στο τεράστιο, ζαχαρωτό σκηνικό που στήθηκε στην πλέον βροχερή πόλη της Γαλλίας, καταλήγει σχεδόν αβάσταχτη. Σαν ξεκινήσει το φιλμ, ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με την εκθαμβωτική eastmancolor φωτογραφία, τα χρώματα που ξεπετάγονται από την οθόνη θυμίζοντας Matisse ή τις λαμπερές εκρήξεις του Van Gogh, ένα ζευγάρι παραδομένο στον απόλυτο έρωτα και τα παραθαλάσσια, πέτρινα σοκάκια έτοιμα να στεγάσουν τις ρομαντικές του στιγμές. Τίποτα στα ενωμένα πρόσωπα του Guy και της Geneviève (η Deneuve στην πιο γλυκιά της εμφάνιση) δεν προμηνύει όσα θα επακολουθήσουν. Στην κοινωνία του πολέμου, του χρήματος, της ατομικής ιδιοκτησίας και των ταξικών ανισοτήτων (στον πραγματικό κόσμο με άλλα λόγια), δεν είναι ο ήλιος εκείνος που διαδέχεται τη βροχή. Είναι το χιόνι. Είναι η παγωνιά της απόστασής μας, η οδός της ασφάλειας που επιλέξαμε, όσα αγαπήσαμε κι αφήσαμε πίσω, όσα μισούσαμε και τα κάναμε δικά μας. Δεν υπάρχουν λόγια να περιγράψουν το, κλασικό πλέον, φινάλε. Τα δευτερόλεπτα μιας συνάντησης, το τελευταίο βλέμμα σε εκείνα που κάποτε πλημμύριζαν τις υποσχέσεις μας και τελικά τα χάσαμε από φόβο.

Θα έλεγε κανείς πως οι Ομπρέλες αποτελούν την άλλη όψη της Lola, μια κριτική πάνω στο προ τριετίας διάσημο φιλμ του σκηνοθέτη. Άλλωστε ο ίδιος δεν έχει καμία διάθεση να κρύψει την ενδοαναφορικότητα στο σινεμά του: ο Marc Michel επανέρχεται για να ενσαρκώσει τον Roland Cassard και δε χάνει την ευκαιρία εδώ να κατονομάσει τη Lola ως τον πρώτο του μεγάλο έρωτα. Κι αν σε εκείνο το φιλμ ο ηρωικός ρομαντισμός ανέβαινε στο ψηλότερο βάθρο, εδώ o Demy μοιάζει να συνειδητοποιεί την σκληρή πραγματικότητα. Αφήνει τα σκηνικά του Bernard Evein, τη μουσική του Michel Legrand και το χρώμα που περιβάλλει τους ήρωές του να στέκουν ως υπενθύμιση ενός εν δυνάμει κόσμου, μιας τέλειας ένωσης για ένα αγόρι κι ένα κορίτσι. Θα έρθει όμως η ιστορία του, ή μάλλον ο αναπάντεχος (κοινωνικός) ρεαλισμός του, για να μας προσγειώσει στα πιο θλιμμένα κάδρα της ζωής μας, στο πιο οδυνηρό φινάλε με το οποίο κληθήκαμε ποτέ να αναμετρηθούμε.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(δημοσιεύτηκε στις 21/7/2011 στο www.movieworld.gr)

IF.... (1968), του Lindsay Anderson

Καθόλου τυχαία, οι πρώτες μας μνήμες διατηρούν μιαν ύποπτη χρονική ταύτιση με την πρώτη μας άμεση επαφή με την οργανωμένη κοινωνία. Πέρα από τη 12ετή εκπαίδευση που καταλήγει στη "δευτεροβάθμια" περάτωση (και εδώ είναι η πρώτη μας -στρατιωτικού τύπου- προαγωγή στη δεύτερη βαθμίδα που θα μπορούσε κάλλιστα να συνοδεύεται από κάποιο σημάδι, όπως στα ιδιωτικά σχολεία και κολέγια), ο σύγχρονος πολίτης οφείλει ευλαβικά να ακολουθήσει το σύστημα καρμπόν των δημοσίων ανωτάτων ιδρυμάτων, με την αντίστοιχη πίεση του περίγυρου. Μετά το "νηπιαγωγείο" των 5 ετών (που εξ ημισείας του κόσμου λέγεται απλώς "νήπιο", δηλαδή την ηλικία μεταξύ βρέφους και παιδιού, ταυτίζοντας την παιδική ηλικία με τη διαδικασία της αγωγής), ακολουθεί το δημοτικό σχολείο (ή απλώς "δημοτικό" καθώς η πρώτη αντιστοίχηση ενεργού πολίτη και συστήματος έχει ήδη γίνει με επιτυχία). Στα 12 μόλις χρόνια υποχρεωτικά εισάγεται κανείς στο "γυμνάσιο", εκεί δηλαδή που τα γυμνάσια του ανθρώπου παίρνουν για πρώτη φορά σάρκα και οστά· βλέπετε, από τώρα ιδρώνει κανείς για να ξεχωρίσει και η βαθμολογία δεν είναι πλέον τύποις "αρίστη" για όλους, αλλά ας πούμε πως θέλει να χαρακτηρίζεται από μιαν αξιοκρατία. Στην πορεία του το γυμνάσιο πέρασε τα δικά του γυμνάσια, μετρώντας 4ετή, 6ετή αλλά και 8ετή, στη δικτατορία, φοίτηση πριν καταλήξει 3ετής και μοιράσει τα υπόλοιπα 3 έτη της στο σημερινό Λύκειο, έτσι για να’χαμε να λέγαμε. Χωρίς συνταγματική υποχρέωση για τον πολίτη, το Λύκειο αποτελεί την προϋπόθεση (και συνεπώς υποχρέωση) του συστήματος της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, αυτής δηλαδή που οδηγεί τη μισή χώρα σε πτυχιούχο ανεργία και την άλλη μισή σε αιώνια φοίτηση μέχρι την επιφοίτηση που όμως ξέμεινε στο βιβλίο των θρησκευτικών που τελευταία φορά είδαμε στο γυμνάσιο - και πολύ του ήταν.

Η εκπαιδευτική διαδικασία απλώνει εξίσου ύποπτα δίχτυα προς την αντίστοιχη ενήλικη σωφρονιστική, ειδικά στα δύσκολα. Υπάρχει η σίτιση των τροφίμων, υπάρχει η υποχρέωση σε ανόητους κανόνες, υπάρχει ο προαυλισμός. Και στην έσχατη περίπτωση ενός εσωτερικού αστείου, υπάρχει η τιμωρία. Στη φυλακή βέβαια εμπεριέχεται η ανυπόφορη ειρωνεία της τιμωρίας μέσα στην τιμωρία, ένα αστείο με το οποίο ελάχιστοι θα γελάσουν. Όπως και να έχει, οποιαδήποτε οργάνωση με το στανιό σε ένα σύστημα ήταν, είναι και θα παραμένει αντίθετη με το ανθρώπινο ένστικτο της ατομικότητας που εσωτερικά (ή και όχι μόνο) θα το αντιμετωπίζει ως συντηρητικό, καταπιεστικό, αυταρχικό. Η ουτοπία της αρχαίας δημοκρατίας δε χρειάστηκε στην πραγματικότητα χιλιάδες χρόνων για να μετατραπεί στην καπιταλιστική αυθαιρεσία του σήμερα, από την οποία δε διαφαίνεται επιστροφή. Ο καθωσπρεπισμός της κλειστής κοινωνίας, η εν-νόηση της ηθικής κατά βούληση αυτών που με αυθάδεια θεωρούν πως γράφουν την ιστορία διαφορετικά (ή μια παράλληλη, διαφορετική ιστορία) από το λαό, η ανέχεια οργανώνουν μια μεθοδική τρικλοποδιά στον εαυτό τους, μια κλιμακωτή επανάσταση που πηγάζει εκ των έσω και με την παρόρμηση έχει σχέση μονάχα ως αφετηριακό σημείο.

Λίγο πριν από μια εκ των σημαντικότερων στιγμών του σύγχρονου ανθρώπου, που κορυφώθηκε με τα γεγονότα του Μάη του ‘68, ο Βρετανός εμπνευστής και θιασώτης του καλλιτεχνικού κινήματος υπό το όνομα "Free Cinema", Λίντσεϊ Άντερσον, είχε διαβάζει τα σημάδια της αντικουλτούρας. Εκείνης που η δυτική λαϊκή συνέχεια, κατά τους Καναδούς πανεπιστημιακούς καθηγητές Άντριου Πότερ και Τζόζεφ Χιθ, θεσπίζει στην Αμερική της αποχαύνωσης την "παγκόσμια ημέρα δίχως κατανάλωση", μια ημέρα δηλαδή στις 24 ώρες τις οποίας η αμερικανική αριστερά προλαβαίνει να ξαπλώσει και να κοιμίσει βαθιά στην ησυχία της τη λερωμένη της συνείδηση. Της αντικουλτούρας της οποίας η ανατροπή αμφισβητείται από την ίδια καναδική διανόηση ως αυτοσκοπός, της αντικουλτούρας που ενισχύει την κατανάλωση και καταλήγει ένας ασφαλής μύθος για να διατηρούνται τα στρώματα της κοινωνίας σε γαλήνια τάξη. Ο Άντερσον λοιπόν, εν μέσω άκρατου συντηρητισμού, πολίτης της κορωνίδας της υποκρισίας και της ηθικολογίας, διάβαζε πίσω από τη σύγκρουση καπιταλισμού και κομμουνισμού το σαράκι που έτρωγε την ενστικτώδη ατομικότητα και εμφανιζόταν ως η απόλυτη (ταξική) οργάνωση. Η νεανική εξέγερση που εμπνεύστηκε μπορεί σήμερα να μοιάζει παρωχημένη, το 1968 όμως τόσο το σινεμά όσο και όλες οι πολιτιστικές εκδηλώσεις είχαν μια δύναμη εσωτερική και ασυγκράτητη με την οποία ο λαός αναζητούσε την ταύτιση. Το σενάριο χειροβομβίδα της "Επαναστατημένης Γενιάς" του παίζει ένα πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι, όπως διαβάσαμε σε ένα παλιότερο κείμενο του Κωνσταντίνου Σαμαρά: "Ως τι θα μπορούσαμε να ορίσουμε το εκάστοτε σύστημα διδασκαλίας αν όχι ως τη διδασκαλία του εκάστοτε συστήματος;" αναρωτιέται ο ίδιος, έχοντας δει τον Άντερσον να κλείνει το μάτι.

Μέχρι το φινάλε των όπλων, της βίας δηλαδή στη βία της εξουσίας, την πιο αληθινή καραμέλα σε αριστερά στόματα, το δοκίμιο του Βρετανού δημιουργού θα μπλέκει για κουρασμένα μάτια και ακόμη πιο κουρασμένα πνεύματα, την αφήγησή του μεταξύ ονειρικών και ρεαλιστικών σκηνών, θα κλιμακώνει με θαυμαστή οικονομία την έντασή του ("Θέλω να μάθω πότε ζούμε. Αυτό θέλω μόνο να μάθω" λέει ο μαθητής Μικ του πρωτοεμφανιζόμενου Μάλκολμ ΜακΝτάουελ, πριν ονειρευτεί την επανάστασή του, πριν επιτεθεί με ψεύτικες σφαίρες και όπλα στον ιερέα του σχολείου και πριν πιάσει τα πραγματικά όπλα στα χέρια - κι όλα αυτά σε χρονική σειρά), θα ετοιμάζει την επίθεση στην οικουμενικότητα της εξουσίας (προσέξτε τους αποδέκτες της επίθεσης στο φινάλε). Ένα σπάνιο έργο ειλικρίνειας ψάχνει το κοινό του άμα τη επιστροφή του από τις πλατείες αλλά όχι κι από την αγανάκτηση και βάζει μια διαβολεμένη τέταρτη τελεία στα αποσιωπητικά του "Εάν", μη αποσιωπώντας δηλαδή στο όνειρο και τη σκέψη και το δικαίωμα και την επιλογή.

Πάνος Τράγος

LE GAI SAVOIR (1969), του Jean-Luc Godard

Βρισκόμαστε στο 1969, λίγους μήνες μετά τον Μάη που έδωσε σε πολλούς την ελπίδα για μια ριζική αλλαγή. Δεν ήταν μόνο οι αφελείς που παρασύρθηκαν από την επαναστατική ευφορία των ημερών, αλλά και αρκετοί εκπρόσωποι της διανόησης. Ανάμεσά τους και ο Jean-Luc Godard. Ο πρωτοπόρος του counter-cinema ρεύματος εντός της nouvelle vague είχε ήδη φανερώσει τις προθέσεις του για ένα σινεμά επίκαιρο και πολιτικό – προηγήθηκε άλλωστε η, προφητική για πολλούς, Κινέζα το 1967. Ο Μάης ήταν για εκείνον μια εποχή συνειδητοποίησης της θέσης του ως κινηματογραφιστή, την οποία πλέον συνέλαβε ως υποχρέωση αντίστασης στην γκωλική πληροφόρηση. Οι ταινίες του παύουν να ασχολούνται παντελώς με μύθους και περνούν στο ντοκουμέντο. Με τα λόγια του ίδιου του δημιουργού, «για να εξηγήσεις το χειρισμό ενός όπλου, μπορείς να κάνεις ένα ποίημα ή μια προκήρυξη. Αλλά συχνά πιο αποτελεσματικό είναι το κάνεις μια προκήρυξη». Το Le Gai Savoir αποτελεί μέρος αυτού του νέου κεφαλαίου στην καριέρα του σπουδαίου Γάλλου.

Ο Godard δεν μπορεί να κρύψει την αισιοδοξία του(όπως φανερώνει και η επιλογή του τίτλου του) και την ελπίδα ευρύτερης ευαισθητοποίησης για τα πρώτα βήματα μιας πολιτιστικής επανάστασης. Δεν τρέφει την ναρκισσιστική αυταπάτη ότι μια ταινία μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά αντιλαμβάνεται πλέον τη δημιουργία ενός φιλμ ως αναπόσπαστο μέρος της πολιτικής δραστηριότητας του ατόμου. Μία πρώτη, σημαντική συνέπεια αυτής της πεποίθησης είναι η αναθεώρηση της περίφημης αρχής του δημιουργού. Έχοντας βοηθήσει ο ίδιος, μαζί με την παρέα των πρώην κριτικών των cahiers και μετέπειτα σκηνοθετών, στη θεμελίωση του auteur theory, πλέον φτάνει να αμφισβητεί ανοιχτά την ορθότητα της προβολής του ατομικιστικού πνεύματος στην κινηματογραφική δημιουργία. Η έννοια του auteur είχε σημασία στον αγώνα κατά των «φεουδαρχών παραγωγών», αλλά αναπόφευκτα εκφυλίστηκε σε μια δήλωση άκρως αντιδραστική. Τώρα πια θεωρεί ότι οι ταινίες πρέπει να γίνονται από ομάδες και πάνω σε μια πολιτική ιδέα – η συνεργασία του με την ομάδα Dziga Vertov, τον Jean-Pierre Gorin και από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 και έπειτα με την Anne-Marie Mieville, αποδεικνύει ότι ποτέ δε θα εγκαταλείψει την ιδέα της συνύπαρξης ως προϋπόθεση της δημιουργίας. Χαρακτηριστική η δήλωσή του τη χρονιά της κυκλοφορίας του Le Gai Savoir, «Ε λοιπόν μετά από δέκα χρόνια κινηματογράφου, κατάλαβα ότι αν δεν είχα κάποιον δίπλα μου, δε θα μπορούσα να πω τίποτα!».

Επανερχόμενοι στον τίτλο της συγκεκριμένης ταινίας, πρωταρχικός στόχος του Godard είναι η γνώση, ή καλύτερα, να πληροφορηθεί και να πληροφορήσει. Για όχημα χρησιμοποιεί δύο νεαρούς χαρακτήρες (τους υποδύονται οι σταθεροί φίλοι και συνεργάτες του, Jean-Pierre Léaud και Juliet Berto) οι οποίοι ακροβατούν μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας. Μπορεί τα ονόματα Emile Rousseau και Patricia Lumumba να είναι επινοημένα, ωστόσο αφενός τα επίθετα αποτελούν απευθείας παραπομπές σε υπαρκτά πρόσωπα (το γνωστό Γάλλο φιλόσοφο και τον ηγέτη του αγώνα της ανεξαρτησίας του Κονγκό), αφετέρου οι δυο ηθοποιοί μιλούν ως τέτοιοι και δεν υποκρίνονται αλλά αναγνωρίζουν ότι απλά συμμετέχουν σε μια ταινία (στο φινάλε η Berto ρωτάει τον Léaud αν τώρα θα πάει σε άλλο γύρισμα). Η ιδέα πάνω στην οποία ξεδιπλώνεται το γκονταρικό δοκίμιο είναι μια σειρά νυχτερινών συναντήσεων των δύο νέων στις οποίες προσπαθούν να προσεγγίσουν ένα είδος θεωρητικής έρευνας για τη διαδικασία της γνώσης και πώς αυτή μπορεί να οδηγήσει στην επανάσταση. Κάθε φορά που ανατέλλει ο ήλιος, αποχωρούν και αφήνουν τη θεωρία για την πράξη – συμμετέχουν σε πορείες, κινητοποιήσεις, βομβιστικές επιθέσεις, κτλ. Προσέξτε, δε βλέπουμε τίποτα από όλα αυτά, η κάμερα μένει αποκλειστικά να καταγράφει τους διαλόγους της νύχτας, οι πράξεις της μέρας μας γνωστοποιούνται προφορικά από τους δύο ηθοποιούς. Στις συζητήσεις τους, θέτουν ως στόχο τη σύνδεση με τα πραγματικά προβλήματα, με τους ανθρώπους που υφίστανται πιέσεις και με εκείνους που πολεμούν την καταπίεση (ο μοναδικός τρόπος για να φιλμάρεις με ένα σωστό πολιτικό τρόπο κατά Godard). Μέσο αυτής της σύνδεσης θα είναι, φυσικά, οι εικόνες και ο ήχος και αποστολή η αποδόμησή τους. Μάλιστα, αποφασίζουν να αφιερώσουν στις σπουδές τους (όπως ονομάζουν τις συζητήσεις τους) σε τρία χρόνια: τον πρώτο χρόνο θα συλλέξουν εικόνες και ήχους, το δεύτερο θα τις μελετήσουν με κριτική σκέψη με απώτερο στόχο την ανασύνθεσή τους και , έτσι, τον τρίτο χρόνο θα δημιουργήσουν νέα οπτικοακουστικά μοντέλα.

Είναι φανερό πως ο Godard είναι προβληματισμένος με την κατάσταση στον κινηματογραφικό χώρο την εποχή του. Απορρίπτει το σινεμά ως θέαμα και προσπαθεί να το προωθήσει ως μέσο πληροφόρησης. Μιλάει για την αναγκαιότητα ενός φιλμ επιστημονικού, κατανοώντας όμως ότι σε μια τέτοια περίπτωση τίθεται αναγκαστικά το θέμα της ιδεολογίας της αλήθειας. Που βρίσκονται οι αληθινές εικόνες και οι αληθινοί ήχοι; Ποια η σχέση μεταξύ τους; Μπορούμε να μιλήσουμε για ό,τι βλέπουμε, αλλά πώς είμαστε σίγουροι αν ό,τι βλέπουμε κατοικεί σε όσα λέμε; Ο Godard θεωρεί ότι υφίσταται μια γλώσσα φιμωμένη, υπό καταπίεση και καταστολή, και κρίνει επιτακτικό πως πρέπει να ξαναμάθουμε αυτή τη γλώσσα. Η ζωή δεν είναι εικόνες των διασήμων μέσα στα πολυτελή τους αυτοκίνητα, ούτε οι υπουργοί που βγαίνουν από λιμουζίνες και ανταλλάσσουν χειραψίες (αν βασιζόταν κανείς στην τηλεόραση θα πίστευε πως σε αυτό συνίσταται αποκλειστικά η πολιτική…). Είναι οι εργάτες που δουλεύουν στα εργοστάσια κατασκευής της λιμουζίνας, είναι ο μέσος άνθρωπος που υφίσταται τις συνέπειες της πραγματικής πολιτικής δράσης των συμφερόντων σε καθημερινή βάση. Προσπαθώντας να συνδεθεί με αυτές τις αληθινές εικόνες, το Le Gai Savoir θα γυρίσει πραγματικά στο σημείο μηδέν: μια μαύρη οθόνη, δηλαδή η απουσία εικόνας, ως ενός λεπτού σιγή για τις κατεστραμμένες, τις φιμωμένες, τις φυλακισμένες, τις κρυμμένες εικόνες. Είναι γεγονός πως το συγκεκριμένο φιλμ είναι ίσως ό,τι πιο διδακτικό παρέδωσε ποτέ ο Γάλλος φιλόσοφος/σκηνοθέτης, αλλά είναι δύσκολο να αντισταθείς στη γοητεία ενός φιλμ – μολότοφ που ταυτόχρονα είναι γυρισμένο με μία πρωτόγνωρη ζεστασιά. Ενώ ο Léaud και η Berto βρίσκονται σε ένα ολοσκότεινο δωμάτιο, δεν υπάρχει καμία θεατρικότητα στη σκηνοθεσία, καθώς τα πλάνα του Godard αποδεικνύουν για άλλη μια φορά ότι κανείς δεν μπορεί να φιλμάρει όπως αυτός. Και, στο φινάλε, δεν αποφεύγει την αυτοκριτική του καθώς και της ίδιας της ταινίας του. Αν γίνει αντιληπτή από το κοινό ως μια απλή συνάθροιση από αοριστίες, τότε αναμφισβήτητα έχει αποτύχει. Αλλά καλεί άλλους σκηνοθέτες, μέσω της αγωνιώδης κραυγής αλληλεγγύης των πρωταγωνιστών του προς τον Rocha, τον Bertolucci και τον Skolimowski, να συνεχίσουν αυτό που άρχισε, να ακολουθήσουν το δρόμο για έναν κινηματογράφο πολιτικό και, κατ’ ευχήν, επαναστατικό.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE PETIT SOLDAT (1960), του Jean-Luc Godard

Ο Μικρός Στρατιώτης είναι στη βάση του μια περιπέτεια. Ο Bruno Forestier, μυστικός πράκτορας για ένα παρακλάδι της γαλλικής κυβέρνησης αλλά συγκεχυμένων κινήτρων ο ίδιος, εκτελεί συμβόλαια στη Γενεύη. Όταν διστάζει να δολοφονήσει έναν εκ των ηγετών αριστερής οργάνωσης Αράβων, βρίσκεται κυνηγημένος και από τις δύο πλευρές. Το υλικό είναι ιδανικό για μιας πρώτης τάξεως ταινία δράσης, ένα πολιτικό θρίλερ στα πρότυπα της κλασικής χολιγουντιανής αφήγησης. Όμως όχι για τον κύριο Godard. Για εκείνον, όλοι οι τρόποι έκφρασης αποτελούν ένα ενιαίο σώμα - γνωστό το ξεκίνημά του ως κριτικός στα Cahiers και επόμενο της αξιοθαύμαστης ευρυμάθειάς του το συνεχές παιχνίδι των αναφορών σε κάθε ταινία του. Το voice over - απευθείας παραπομπή στα λογοτεχνικά έργα δεν πρέπει να αποκρύπτει τη δοκιμιακή πλευρά του έργου. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα υπό μορφή δοκιμίου. Ή για ένα δοκίμιο υπό μορφή μυθιστορήματος. Πάντως είναι γεγονός πως εδώ τίθενται οι βάσεις για το σινεμά της αντί-αφήγησης, της ολοκληρωτικής επιβολής του σκηνοθέτη πάνω στο σενάριο, περισσότερο και από το ντεμπούτο του όπου από τη φύση του ήταν αναρχικό και ελεύθερο. Στο Le Petit Soldat υπάρχει όχι απλώς μια ιστορία, αλλά και ένα θέμα. Η αρχική ιδέα του ήταν να μιλήσει για την πλύση εγκεφάλου. Τα γεγονότα όμως της Αλγερίας τον έκαναν να στραφεί προς τα βασανιστήρια, πράγμα που τελικά τον βοήθησε να πετύχει και έναν ρεαλισμό που ο ίδιος ομολογεί πως του διέφυγε στο Με Κομμένη την Ανάσα. Ρεαλισμός που τελικά ενόχλησε, αφού η λογοκρισία επέτρεψε την έξοδο της ταινίας στις γαλλικές αίθουσες μόλις το 1963, τρία χρόνια μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων της.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο ίδιος ο Godard χαρακτήριζε το φιλμ «όχι σύγχρονο, αλλά επίκαιρο». Τα πάντα φαντάζουν μπερδεμένα. Και πώς να μην είναι όταν ο Bruno ακούει αριστερούς και δεξιούς, υποστηρικτές της ανεξαρτησίας της Αλγερίας και Γάλλους εθνικιστές, να επικαλούνται τις ίδιες πηγές, να τσιτάρουν αμφότεροι τον Λένιν και να χρησιμοποιούν απαράλλακτα απάνθρωπες μεθόδους; Η σύγχυση που επικρατεί στο έργο, απλώς αντανακλά την κατάσταση της πολιτικής σκέψης του Godard το 1960. Ο πόλεμος και οι ηθικές του επιπτώσεις τον απασχολούν και έστω κι αν δε γνωρίζει τις απαντήσεις, θέτει τα ερωτήματα. Όλα συνοψίζονται στην πρώτη ατάκα της ταινίας – ύμνο στον στοχασμό και τη φιλοσοφική εργασία. «Ο καιρός της δράσης τελείωσε, ήρθε ο καιρός της σκέψης». Και με αυτόν τον τρόπο ο ήρωας όχι μόνο θα στρατευθεί (ή μάλλον θα επιδιώξει να μάθει το πώς και το που της στράτευσης), αλλά και θα ερωτευτεί. Ποια; Μα την Veronica Dreyer, την Anna Karina δηλαδή, πηγή της ομορφιάς και της αγνότητας σε ένα κόσμο διεφθαρμένο. Η Veronica είναι μια ύπαρξη αισθητική. Εμπεριέχει την αρμονία, είναι στη φύση της, εμφανής με το πρώτο κοίταγμα, δε χρειάζεται τον καταναγκασμό των κανόνων της ηθικής για να την πετύχει, βρίσκεται πέραν αυτής. Αυτά όμως ως αυθύπαρκτη οντότητα. Δυστυχώς, δε ζει ξεκομμένη από την ανθρώπινη κοινωνία, η οποία όπως προείπαμε εδώ βρίσκεται σε μεγάλη σύγχυση. Έτσι, η Veronica θα προδώσει με την ίδια αφέλεια ζωγραφισμένη στο πρόσωπό της με την οποία θα οδηγήσει και τον εαυτό της στον θάνατο.

Άλλωστε ήδη από το A Bout De Souffle ο Godard είχε επισημάνει ότι αγάπη και προδοσία είναι οι δυο πλευρές του ίδιου νομίσματος. Μόνο που ο Bruno του Michel Subor δεν έχει το αυθορμητισμό και την αναρχική επιπολαιότητα του Michel – Jean-Paul Belmondo. Ο τελευταίος εμπιστευόμενος το ένστικτό του πρώτα ενεργεί και μετά αναλογίζεται τις πράξεις του. Αντίθετα, ο ήρωας στον Μικρό Στρατιώτη πριν απ’ όλα στοχάζεται (και είναι γκονταρικό χαρακτηριστικό η ιδιοσυγκρασία του ήρωα να μεταφέρεται και στην ταινία). Πριν ερωτευτεί με ένα φιλί το πρόσωπο της Veronica, θα αναρωτηθεί αν τα μάτια της έχουν το γκρι του Ρενουάρ ή εκείνο του Βελάσκεθ. Μέσα από πίνακες του Κλέε και μελωδίες του Χάυδν, ο σκηνοθέτης μας, παρέα με την έκτακτη φωτογραφία του Raoul Coutard, θα συλλάβει (στη σκηνή στο διαμέρισμα στο μέσο του φιλμ) τη συμβολή της καρδιάς στο μπλέξιμο του νου. Η Karina χορεύει αλαφροΐσκιωτα σε όλα τα δωμάτια, ο Bruno προσπαθεί να τη δει μέσα από τη φωτογραφική του μηχανή και ο Godard τους κοιτάει μέσα από το βιζέρ μιας κάμερας που ξεσαλώνει και παραβιάζει κάθε καθιερωμένο κινηματογραφικό κανόνα. Τελικά, ο ήρωας θα χάσει όλα όσα αγωνίστηκε για να αποκτήσει/διατηρήσει. Θα κερδίσει όμως τη γνώση. «Έμαθα να μην είμαι πικρός, έμαθα πως υπάρχει χρόνος», θα πει στο φινάλε. Ο μικρός (λόγω του νεαρού της ηλικίας του) στρατιώτης συνειδητοποιεί ότι δε βρήκε καμία απάντηση, ωστόσο η έρευνά του είχε τη δική της αξία και με τα σωστά ερωτήματα στο μέλλον υπάρχει η ελπίδα για να πάψει να είναι μολυβένιο στρατιωτάκι (petit soldat) – υποχείριο άλλων. Τουλάχιστον έτσι πιστεύει ο αισιόδοξος ακόμα στα 1960 Jean-Luc Godard.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PETULIA (1968), του Richard Lester

Ο Archie είναι ένας ευυπόληπτος χειρουργός που προσπαθεί να συμφιλιωθεί με την ιδέα του διαζυγίου του. Η ζωή του θα αναστατωθεί όταν θα ερωτευτεί την Petulia, μια εκκεντρική κοπέλα η οποία με τη σειρά της είναι παγιδευμένη σε έναν προβληματικό γάμο. Μοιάζει με τυπικό love story, ωστόσο ο λόγος που σαράντα χρόνια μετά παραμένει επίκαιρο οφείλεται στον τρόπο που κινηματογραφείται από τους δημιουργούς του φιλμ. Με φόντο ένα San Francisco πολύχρωμο, σχεδόν σουρεαλιστικό και κινούμενο σε ταχύτητες ανεξέλεγκτες, το Petulia κατορθώνει να μιλήσει για τη δύναμη του έρωτα μέσα σε έναν κόσμο αποπροσανατολισμένο σε μια ασυνεχή πραγματικότητα.

Από την μια πρόκειται για το ρέκβιεμ μιας εποχής που σιγά – σιγά οδηγείται στο τέλος της (τα αγγλικά swinging 60’s, τα οποία ο Lester υπηρέτησε με μια σειρά ταινιών στην Βρετανία) και από την άλλη ένα φιλμ πρωτοποριακό, καθώς η μοντερνιστική του γραφή συλλαμβάνει την εικόνα που οι ανθρώπινες σχέσεις έμελλε να αποκτήσουν συγχρωτισμένες με έναν κόσμο όπου όλα είναι αβέβαια. Η γενιά που έφερε την (ευπρόσδεκτη) αμφισβήτηση δεν κατέληξε κάπου και καταδίκασε τους επόμενους να ζουν χωρίς ένα σταθερό κομμάτι γης κάτω από τα πόδια τους, χωρίς έναν βράχο που θα τους σώζει όταν φτάνει η πλημμυρίδα, αλλά με τις επιλογές και τα αισθήματα να είναι μικρά βότσαλα στα ορμητικά νερά. Η Petulia είναι ο πλέον χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του νέου αυτού κόσμου: απρόβλεπτη, κυκλοθυμική, ανίκανη να προσαρμόσει τις ταχύτητές της με αυτές των υπολοίπων και διαρκώς παράταιρη σε όποιο χώρο και να βρίσκεται. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που η Julie Christie ζωγραφίζει το πορτρέτο της μοντέρνας γυναίκας – αδυνατούμε να την κατανοήσουμε, αλλά μέσα από την απόγνωση της μοναξιάς της, κατορθώνουμε να την νιώσουμε. Στον αντίποδα στέκεται ο Archie του George C. Scott. Το ηλικιακό χάσμα ανάμεσά τους στέκει μεν εμπόδιο για να καταλάβει την Petulia, αλλά και λόγος για να την ερωτευτεί, θαυμάζοντας την ελευθερία που αναδίδει η αύρα της.

Και αν ο Archie μοιάζει μ’ έναν άντρα σαφώς πιο παραδοσιακό από εκείνη, η εικόνα αυτή θρυμματίζεται σαν παραδοθεί στις βουλές της μνήμης που, εκ φύσεως προορισμένη να ακολουθεί τους δικούς της συνειρμικούς διαδρόμους, θα έρθει στο προσκήνιο μέσα από το εξαιρετικό μοντάζ. Οι ανηφόρες εναλλάσσονται με τις κατηφόρες, παρελθόν και παρόν συνδέονται μεταξύ τους με κρεμαστές γέφυρες σε μια αριστοτεχνική τοπο-θέτηση εικόνων, όπου όλοι – ήρωες και θεατές – είναι «δεσμώτες του ιλίγγου».

Κι εδώ είναι η κατάλληλη στιγμή να μνημονεύσουμε τον βασικό, ίσως, συντελεστή του φιλμ. Αυτός δεν είναι ο σκηνοθέτης – ο Richard Lester είχε μια αξιοπρόσεκτη καριέρα, με ένα ιδιαίτερο στιλ που διατρέχει όλα τα φιλμ του, κανένα εκ των οποίων δεν μπόρεσε να φτάσει στα ύψη που έπιασε η Petulia. Πρόκειται για τον Nicolas Roeg που στους τίτλους μνημονεύεται μόνο ως διευθυντής φωτογραφίας, αλλά είναι διάχυτη η αίσθηση ότι η συνεισφορά του ήταν σαφώς πιο πολύπλευρη και σημαντική. Η αποσπασματική αφήγηση, το θρυμματισμένο μοντάζ (από τον Antony Gibbs, ο οποίος θα συνεργαστεί αργότερα με τον Roeg στις δύο πρώτες ταινίες του, Performance και Walkabout), τα νευρικά κοντινά, οι διακυμάνσεις της ηχητικής μπάντας, όλα θα αποτελέσουν βασικά χαρακτηριστικά του σινεμά που θα υπηρετήσει ο Roeg ως σκηνοθέτης. Αν προσθέσουμε και τη θεματική τους συγγένεια, δε θα ήταν άστοχο να θεωρήσουμε το Petulia ως έναν πρόδρομο του αριστουργηματικού Bad Timing (1980).

Το φιλμ λειτουργεί επιπρόσθετα και ως ένας αποστασιοποιημένος καθρέφτης της εποχής του. Μέσα σε μια ευρύτερη ατμόσφαιρα ψυχεδέλειας, η αυξανόμενη επιβολή της τεχνολογίας εντείνει την αποξένωση. Αρκετές κωμικές σκηνές σχετίζονται με αυτήν την πλευρά της ταινίας, όπως οι δυσκολίες που αντιμετωπίζουν στην αρχή ο Archie και η Petulia για να βρουν ένα μέρος να στεγάσουν τον έρωτά τους ή το επεισόδιο ανάμεσα σε μια τηλεόραση και μια ασθενή στο νοσοκομείο. Η συζυγική βία (θύμα της η Petulia και θύτης ο άντρας της, David - ο Richard Chamberlain σε μια ανατριχιαστική ερμηνεία) καθρεφτίζει την εμπλοκή της Αμερικής στο Βιετνάμ και, φυσικά, ο θάνατος αντανακλά τον έρωτα. Στο αινιγματικό φινάλε, μια ερωτευμένη γυναίκα αντικρίζει το ενδεχόμενο του θανάτου (καθώς μια άλλη ζωή ετοιμάζεται να αρχίσει) και, λίγο πριν «τελειώσει», δεν είναι η ζωή της που περνάει μπροστά από τα μάτια της, άλλα μόνο ένα όνομα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA SIRENE DU MISSISSIPI (1969), του Francois Truffaut

Ο Louis Mahe, εκατομμυριούχος, γνωρίζει την Julie Roussel μέσω αλληλογραφίας και περιμένει την άφιξή της στη Ρεουνιόν, νησί διαμονής του, προκειμένου να την παντρευτεί. Χωρίς να το περιμένει όμως η συνάντησή του με την μυστηριώδη γυναίκα που αποβιβάστηκε από το καράβι θα τον οδηγήσει σε έναν επικίνδυνο λαβύρινθο χωρίς επιστροφή. Ξεκινώντας με την ιστορία ενός αρχετυπικού φιλμ νουάρ, ο Truffaut θα δημιουργήσει το πιο υποτιμημένο έργο της καριέρας του, αν και πλήρως αντιπροσωπευτικό των εμμονών του. Χρησιμοποιώντας τη φόρμα του ερωτικού θρίλερ, θα ρίξει στο παιχνίδι ταυτόχρονα τον αιώνιο ρομαντισμό του αλλά και τον πλούτο των σινεφιλικών του παθών. Τα τελευταία θα μπορούσαν να συγκεντρωθούν σε ένα όνομα όσον αφορά το συγκεκριμένο φιλμ - αυτό του Alfred Hitchcock. Εικονοκλάστης από τους λίγους ο Truffaut, θα αποδειχθεί άξιος διάδοχος του μεγάλου δασκάλου καθώς θα αφηγηθεί με καθαρά κινηματογραφικούς όρους μια ιστορία αγάπης, προδοσίας, διπλών ρόλων και απατηλών φαινομένων. Ρεουνιόν, Παρίσι, Λυών, Μασσαλία. Ο θεατής βρίσκει τον εαυτό του να ταυτίζεται απόλυτα με το παράδοξο αυτό ζευγάρι και να βιώνει μαζί του την απειλή της καταδίωξης και μια μόνιμη αγωνία ότι κάποιος ή κάτι θα σταθεί εμπόδιο στην ευτυχία. Και λαμβάνοντας υπόψη το ότι πρόκειται για δύο μάλλον αντιπαθητικούς χαρακτήρες, αυτοεξόριστους σε έναν παράλογο μικρόκοσμο όπου κάθε τρίτος συνιστά και έναν εχθρό, πρέπει να αποδοθούν τα εύσημα στον σκηνοθέτη για το επίτευγμά του. Αξιοποιώντας το βασικό εργαλείο του σινεμά, την εικόνα, θα χειραγωγήσει τον θεατή και θα οδηγήσει το βλέμμα του, ενώ η σιγουριά με την οποία θα στήσει τις σκηνές του θα γεμίσουν την ατμόσφαιρα με σασπένς.

Επιπλέον, και εδώ βρίσκεται η ιδιαίτερη σφραγίδα του Γάλλου σκηνοθέτη, θα εξαλείψει κάθε απόσταση ανάμεσα στους ήρωες και τον ίδιο σαν αφηγητή, όσο και αν τα ακραία περιστατικά του σεναρίου ευνοούν το αντίστροφο. Ο Louis και η Julie/Marion παρουσιάζονται μεθοδικά ως ολοκληρωμένοι κινηματογραφικοί χαρακτήρες με ένα πανταχού παρόν παρελθόν, αλλά ταυτόχρονα και ως άνθρωποι ιδιοσυγκρασιακοί, γεμάτοι αδυναμίες που τους καθιστούν ευάλωτους και άρα οικείους. Ο δημιουργός θα διαφοροποιηθεί εν τέλει αρκετά από τον δάσκαλο Alfred και θα επικεντρωθεί στον έρωτα, στην πιο ακραία μα ταυτόχρονα πιο ρομαντική εκδοχή του: ένα συναίσθημα πλήρως ανέγγιχτο από τη λογική. Η αυταπάτη και η ταπείνωση είναι μερικές μόνο από τις συνέπειες στις οποίες μπορεί να οδηγήσεις τον εαυτό σου σαν αφήσεις να γκρεμιστεί και το τελευταίο σημείο αντίστασης στην καρδιά και το μυαλό και αφεθείς αστήριχτος στο επικίνδυνα λεπτό νήμα του έρωτα.

Για πρώτη ίσως φορά, ο Truffaut θα δώσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο ζευγάρι και όχι στην μονάδα, ωστόσο δεν μπορεί να αποφύγει το αρσενικό του βλέμμα. Και αυτό θα επικεντρωθεί στη γυναίκα, το αντικείμενο του αέναου πόθου για τον Γάλλο δημιουργό, όπως το συμβολίζει εδώ η Deneuve. Έχουν προηγηθεί η Αποστροφή και η Ωραία της Ημέρας, αλλά -προσωπικά μιλώντας πάντα- εδώ είναι που θα βρει τον πιο αντιπροσωπευτικό ρόλο της. Ψυχρή αλλά σέξι, μυστηριώδης αλλά παθιασμένη, φοράει με μαεστρία τη στολή της απόλυτης femme fatale. Μέσα από συχνά κωμικοτραγικά επεισόδια, ο Truffaut θα καταστήσει ξεκάθαρο ότι αυτή είναι το θέμα του, ο μαγνήτης της κάμεράς του και της ιστορίας του. Ο Belmondo από την άλλη θα δώσει μία θαρραλέα ερμηνεία σαν το alter ego του σκηνοθέτη που αγαπούσε όσο τίποτα τις γυναίκες. Ελκυστικός ακριβώς λόγω της μάλλον ανεξήγητης αφοσίωσής του για εκείνη που αγάπησε. Ανεξήγητης όμως μόνο για όσους κυνικούς αρνούνται να διαβούν τις πόρτες που η καρδιά ανοίγει. Και που συχνά καταλήγουν σε παγωμένα, ολόλευκα από το χιόνι τοπία. Αξίζει μόνο και μόνο για όσα θα βρεις στη διαδρομή; Αξίζει θα απαντήσουν ομόφωνα ο Louis/Belmondo και ο Truffaut.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LA COMMARE SECCA (1962), του Bernardo Bertolucci

Η αστυνομία εξετάζει πέντε υπόπτους για τον φόνο μιας ιερόδουλης και ο καθένας αφηγείται την προσωπική του εκδοχή για το τι συνέβη εκείνη την νύχτα. Είναι απίστευτο να σκεφτείς ότι ο Bertolucci ήταν μόλις 21 ετών όταν ολοκλήρωσε το ντεμπούτο του. Όχι μόνο θα δώσει εδώ σαφές στίγμα για το που θα κινηθεί θεματικά και ιδεολογικά στο άμεσο μέλλον σαν φιλμουργός, αλλά θα δείξει μεγάλη αυτοπεποίθηση, απορρέουσα αν μη τι άλλο από σίγουρη γνώση, στο χειρισμό των υλικών της ταινίας του. «Τη δεκαετία του ’60 όλοι θέλαμε να γίνουμε Godard», θα θυμηθεί ο ίδιος και θα συμπληρώσει ότι θα σκότωνε για ένα πλάνο του μεγάλου Γάλλου. Όμως κάθε πλάνο στο δικό του ντεμπούτο χρήζει θαυμασμού και μελέτης, μέσα στο σχεδόν εξπρεσιονιστικά φωτισμένο ασπρόμαυρο και στην απόλυτα μοντέρνα κίνηση της μηχανής. Προσέξτε την πρώτη ιστορία, νωρίς στο φιλμ. Σαν αγρίμια, οι τρεις νέοι σέρνονται στο χορτάρι, σκαρφαλώνουν και τρέχουν προσεχτικά, σε αναζήτηση της λείας – ερωτευμένα ζευγαράκια, για να τους κλέψουν ανενόχλητοι μια τσάντα, ένα πορτοφόλι. Το πραγματικό αγρίμι είναι όμως η κάμερα του Bertolucci και λεία της, η δράση. Θα μείνει κοντά στους νεαρούς ήρωες, θα ιδρώσει μαζί τους, θα σκύψει όταν πρέπει και θα κινηθεί γρήγορα όταν χρειαστεί. Αποφασισμένος, λες, να δοκιμάσει κάθε πιθανή γωνία λήψης και κάθε συνδυασμό κινήσεων, θα υπογράψει ηχηρά την άφιξή του ως ένας από τους πιο ταλαντούχους και υποσχόμενους κινηματογραφιστές νωρίς στη δεκαετία του ‘60 – το αν εκπληρώθηκαν αυτές οι προσδοκίες, είναι ένα άλλο θέμα, αρκετά ενδιαφέρον ομολογουμένως.

Η ιστορία της ιερόδουλης και η αναζήτηση του θύτη λίγο ενδιαφέρουν τον σκηνοθέτη. Πριν απ’ όλα, η ιδέα του Pasolini στην οποία βασίστηκε το σενάριο αποτελεί την ιδανική αφορμή για μια σπουδή πάνω στην υποκειμενική εξιστόρηση των γεγονότων και πώς αυτή επηρεάζεται από την μνήμη, την ψυχολογία της στιγμής και φυσικά από τα κίνητρα. Η αλήθεια και το ψέμα εγκαταλείπουν τη γωνιά τους και έρχονται ολοένα και πιο κοντά, διασχίζοντας συχνά τα μεταξύ τους σύνορα. Ανεξάρτητα από την σχέση τους με την νεκρή γυναίκα, όλοι οι μάρτυρες θα καταφύγουν σε μικρά ή μεγάλα ψέματα γιατί όλοι έχουν κάτι να κρύψουν. Και εδώ στρέφει την προσοχή του ο Bertolucci.

Περισσότερο από τον Godard, η βασική επιρροή του εδώ είναι ο μέντοράς του εκείνη την εποχή, Pier Paolo Pasolini. Κεντρικοί ήρωες είναι παιδιά του προλεταριάτου, με το μέλλον τους αβέβαιο και το παρόν να περιορίζεται σε έναν διαρκές αγώνα προκειμένου να εξασφαλίζουν καθημερινά τα απαραίτητα για την επιβίωση. Οι πέντε μάρτυρες είναι ένα εύρημα προκειμένου ο νεαρός Bertolucci να δώσει την προσωπική του εντύπωση για την εικόνα της Ιταλίας. Ξεκινώντας από μία αφετηρία νεορεαλιστική, θυμίζοντας περιοχές που διάβηκαν πριν οι Vitelloni και ο Accatone, θα καταπιαστεί με τους συγκεκριμένους χαρακτήρες – σύμβολα της κοινωνικής ανησυχίας του και με το περιβάλλον στο οποίο εντάσσονται. Δυο κλεφτρόνια, ένας πρώην ληστής και νυν νταβατζής, ένας φαντάρος και ένας μάλλον διαταραγμένος, μυστηριώδης τύπος αποτελούν το όχημα για να αφήσει ο δημιουργός το σχόλιό του για την ανεργία, την ανασφάλεια των νέων, την κοινωνική ανισότητα, την αποτυχία του σωφρονιστικού συστήματος, όλα μέσα από μια λυρική ματιά στη ζωή των κατώτερων στρωμάτων της Ρώμης. Τελικά για τον Bertolucci δεν είναι όλοι τους ένοχοι, αλλά θύματα, χαμένοι σε μια ζωή χωρίς ευτυχία και ασφάλεια, χωρίς αγάπη.

Ταυτόχρονα, μελετώντας την εξατομικευμένη αντίδρασή τους απέναντι στην κατηγορία που τους βαραίνει, ο Bertolucci θα εξερευνήσει τα όρια του κινηματογραφικού μέσου. Μπορεί να το έχουμε ξαναδεί τόσες φορές (το Rashomon και κάμποσα έργα του Hitchcock μου έρχονται πρώτα – πρώτα στο μυαλό), ωστόσο εδώ η κάμερα με την ευφυέστατη κίνησή της (βοηθούμενη και από το καίριο μοντάζ) μας πείθει τόσο εύκολα στο ρόλο του παντογνώστη, ώστε όταν στο τέλος θα αποκαλυφθούν τα γεγονότα εκείνης της νύχτας, να νιώσουμε εξαπατημένοι. Το βλέμμα μας θα ταυτιστεί κατά τη διάρκεια των αφηγήσεων των ηρώων με εκείνο της κάμερας, η οποία βρίσκεται σχεδόν εξολοκλήρου στο χέρι, θολώνοντας συχνά τα όρια ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και την μυθοπλασία - καθρεφτίζοντας με αυτόν τον τρόπο τον βασικό ίσως προβληματισμό του φιλμ, τα όρια ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE MEPRIS (1963), του Jean-Luc Godard

Ο γάμος ενός συγγραφέα αναστατώνεται όταν αποδέχεται την πρόταση αυταρχικού Αμερικανού παραγωγού να ξαναγράψει το σενάριο για την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας. Η Περιφρόνηση είναι μία τραγωδία (ο χαρακτηρισμός ανήκει στον σκηνοθέτη της, προσέξτε όμως και τα λόγια του κεντρικού ήρωα στην εκκίνηση «Je t’aime totalement, tendrement, tragiquement) σε τρεις πράξεις που αναπτύσσεται γύρω από τέσσερα βασικά πρόσωπα: τον Paul (συγγραφέας, Michel Piccoli), τη σύζυγό του Camille (Brigitte Bardot), τον παραγωγό Jeremy Prokosch (Jack Pallance) και τον σκηνοθέτη Fritz Lang (ο σπουδαίος Γερμανός δημιουργός υποδύεται τον εαυτό του). Αν και βασίζεται στο μυθιστόρημα The Ghost At Noon του Alberto Moravia, έργο στο οποίο ο Godard αναφέρθηκε συχνά περιφρονητικά, επιλέγει από την εναρκτήρια κιόλας σκηνή να δηλώσει τον κινηματογραφικό της χαρακτήρα. Με μια τυπικά γκονταρική επιλογή, οι τίτλοι δεν αναγράφονται στην οθόνη, σύμφωνα με τη σύμβαση που έχει καθιερωθεί και ακολουθείται κατά γράμμα μέχρι και σήμερα. Αντίθετα απαγγέλλονται από τον ίδιο τον σκηνοθέτη καθώς παρακολουθούμε τον διευθυντή φωτογραφίας Raoul Coutard να κάθεται πίσω από την κάμερα και να καταγράφει με ένα τράβελινγκ την πορεία της ηθοποιού Giorgia Moll μέσα στα στενά της Τσινετσιτά. Η ήρεμη, αρμονική κίνηση της κάμερας περιγράφει τον μπαζενικό τρόπο κινηματογράφησης που θα ακολουθήσει σε ολόκληρο το φιλμ (αποτελείται από μόλις 149 πλάνα σε περίπου εκατό λεπτά διάρκειας) και ταυτόχρονα υμνεί τη δύναμη του σινεμά με τον τρόπο που τοποθετημένη σε ψηλότερο σημείο θα στρέψει το βλέμμα της προς τους θεατές ή μάλλον προς το δικό τους βλέμμα όπως αυτό υποκαθίσταται από μία άλλη, «αόρατη» κάμερα. Στη συνέχεια, ακολουθεί η φράση του ίδιου του Andre Bazin: «Το σινεμά αντικαθιστά για το βλέμμα μας έναν κόσμο σύμφωνο με τις επιθυμίες μας». Σύντομα αντιλαμβανόμαστε πως το φιλμ που θα παρακολουθήσουμε έχει ως θέμα του αυτόν ακριβώς τον κόσμο.

Για πρώτη και μοναδική φορά στην καριέρα του, ο Godard θα αναλάβει μια σχετικά υψηλού προϋπολογισμού παραγωγή και θα δεχτεί τις πιέσεις των χρηματοδοτών του. Αν όμως σε μια πρώτη ανάγνωση το φιλμ μοιάζει συμβατικό στο πλαίσιο της φιλμογραφίας του, μια προσεκτικότερη εξέταση αποδεικνύει την ευφυΐα ενός δημιουργού που, όχι απλώς ξεπέρασε το σκόπελο των παραγωγών χτίζοντας ένα πολυεπίπεδο έργο τέχνης, αλλά και τους χλεύασε επιδεικτικά μέσα από το προϊόν στο οποίο οι ίδιοι εναπόθεσαν τα λεφτά τους. Η πρώτη σημαντική αλλαγή σε σχέση με το βιβλίο του Moravia είναι η προσθήκη ενός ακόμα χαρακτήρα που κινείται δορυφορικά ανάμεσα στα τέσσερα βασικά πρόσωπα. Η Francesca, μια νεαρή Ιταλίδα, αναλαμβάνει τον ρόλο του μεταφραστή και σαν εύρημα αποτέλεσε την πρώτη νίκη του σκηνοθέτη καθώς με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να αποφύγει το ενοχλητικό ντουμπλάρισμα που θα του επέβαλλαν παραγωγοί και διανομείς. Παράλληλα, η πολυγλωσσία που διατρέχει το φιλμ ξεπερνάει την βιομηχανία του κινηματογράφου και αναδεικνύεται σε σύμβολο της νέας, παγκόσμιας οικονομικής τάξης. Ο φασισμός του χρήματος που εκπροσωπεί ο αδίστακτος καπιταλιστής Prokosch έχει συμβάλλει τα μέγιστα στην πνευματική παρακμή – προσέξτε τα άψυχα, σχεδόν εγκαταλελειμμένα στούντιο όπου διαδραματίζεται το πρώτο μέρος.

Στο μυθιστόρημα ο παραγωγός ήταν Ιταλός, ο Godard όμως τον θέλει Αμερικάνο για να συγκεντρώσει σε αυτόν την κριτική του πάνω στο σύστημα του Χόλυγουντ. Τον ντύνει με την αλαζονεία του αυταρχισμού και περιπαίζει το στομφώδες ύφος του κάνοντας άμεση αναφορά στον Hitler και τον Goebbels. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Prokosch δεν κοιτάζει ποτέ τον συνομιλητή του στα μάτια και περιφέρει την κόκκινη Alfa Romeo του σαν να πρόκειται για το άρμα του Δία – εξάλλου, όπως λέει και ο ίδιος, καταλαβαίνει «πως αισθάνονται οι θεοί»… Ασφαλώς συμβάλλει και το εμπνευσμένο casting του Jack Pallance, ενός ηθοποιού που καθιερώθηκε σε «σκληρούς» ρόλους σε γκανγκστερικά φιλμ. Πιστεύοντας πώς όλα και όλοι εξαγοράζονται, θα απαντήσει με σιγουριά στον Paul πως θα αναλάβει τη δουλειά επειδή έχει μια πολύ όμορφη σύζυγο. Η αναφορά στη γυναίκα και τα λεφτά αναδεικνύει ένα από τα αγαπημένα θέματα του Godard, την εκπόρνευση - σε έναν από τους τοίχους της Τσινετσιτά άλλωστε, διακρίνεται μια αφίσα του Vivre Sa Vie που είχε ως θέμα του την πορεία μιας πόρνης. Εδώ θα αναφερθεί στην καλλιτεχνική εκπόρνευση όπου ο παραγωγός έχει θέση νταβατζή και ο σκηνοθέτης εκείνη της πόρνης.

Σε ένα εντελώς άλλο επίπεδο, η παρουσία της Francesca στέκει ως σχόλιο πάνω στη διαδικασία της μετάφρασης, της μεταφοράς ιδεών από το ένα μέσο στο άλλο. Από τον Moravia στον Godard, από τον Όμηρο στον Lang, από τη λογοτεχνία στο σινεμά, ο σκηνοθέτης αναρωτιέται αν υπάρχει περιθώριο για δημιουργική απόδοση του πρωτότυπου υλικού ως επόμενο βήμα της οικειοποίησής του. Πολύ συχνά η Francesca παρεμβαίνει στα λεγόμενα και δεν μεταφράζει την ακριβή τους σημασία, αλλά αυτή που η ίδια κρίνει ως πιο ουσιώδη ή πιο ωφέλιμη για τον δέκτη (π.χ., σπάνια θα μεταφέρει στον Prokosch το ειρωνικό πνεύμα με το οποίο ο Lang του απευθύνεται). Προς αυτήν την κατεύθυνση λειτουργούν και οι παρεκβάσεις που πάντοτε αποτέλεσαν σημαντικό εργαλείο στην γκονταρική αντί-αφήγηση. Στον κινηματογράφο χωρούν όλα τα κείμενα, και εδώ θα παρακολουθήσουμε την αφήγηση μιας ιστορίας για τον Rama Krishna από τον Paul να παρεμβάλλεται στα κινηματογραφικά δρώμενα και στα συμβάντα της σκηνής, αλλά και φυσικά συνεχείς αναφορές από τον Dante μέχρι τον Hölderlin. Πρέπει να παρατηρηθεί η ανάδειξη από τον Godard του πνεύματος και της παιδείας των Ευρωπαίων, καθώς ένας Γάλλος, ένας Γερμανός και μια Ιταλίδα σχολιάζουν και κάνουν αυτές τις αναφορές κάτω από το αδιάφορο (= αδαές) και περιφρονητικό βλέμμα του Prokosch. Φυσικά, ο ρόλος της Francesca αποτελεί και υπενθύμιση του διεθνούς χαρακτήρα της παραγωγής του Le Mépris καθώς και των προβλημάτων που αυτός επιφέρει.

Υποκείμενος στις πιέσεις των παραγωγών του, του Ιταλού Carlo Ponti και του Αμερικανού Joseph E. Levine, για να συμπεριλάβει στην ταινία ερωτικές στιγμές, ο Godard θα προσθέσει στην αρχή μια σκηνή γυμνού της Bardot. Όμως ερωτική πράξη δε θα λάβει χώρα στην εικόνα. Θα εμφανιστεί είτε με λέξεις (ο πρώτος διάλογος ανάμεσα στον Paul και την Camille) είτε μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου (τα ερωτικά φρέσκο που παρατηρεί στην μέση της ταινίας ο Piccoli). Ακόμα παραπέρα, θα προχωρήσει σε μια απομυθοποίηση, ή καλύτερα μια αποσεξουαλικοποίηση της B.B. Το 1963 η Γαλλίδα σταρ βρίσκεται στο απόγειο της φήμης της κυρίως χάρη σε ταινίες που την ανέδειξαν ως το απόλυτο σεξουαλικό σύμβολο. Εδώ όμως ο Godard θα στερήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα από τον θεατή τα φετίχ ξανθά, μακριά μαλλιά της με τη χρήση μιας μελαχρινής περούκας και θα την εξανθρωπίζει παρουσιάζοντάς την στην καθημερινότητά της μέσα στο σπίτι στην τριαντάλεπτη μεσαία πράξη του φιλμ. Ακόμα όμως και όταν απεικονίζει το γυμνό κορμί της, θα το εικονογραφήσει σαν άγαλμα, μνημείο κλασικής ομορφιάς και όχι ηδονοβλεπτικού ερωτισμού. Επίσης, στην πρώτη σκηνή γυμνού, παρεμβάλλονται ανάμεσα στην κάμερα/βλέμμα μας και στην Bardot φίλτρα (κόκκινο, άσπρο, μπλε) που, ενώ υποδηλώνουν τα χρώματα των συμπαραγωγών χωρών (Γαλλία – Η.Π.Α.), επιτυγχάνουν ταυτόχρονα την αποστασιοποίηση που πάντα επιθυμούσε ο Godard και στέκουν ως απόδειξη της παρέμβασης του κινηματογραφικού μέσου και της αναγκαίας για τον παθιασμένο αυτόν σκηνοθέτη διάκρισης ανάμεσα στο σινεμά και την πραγματικότητα. Το φιλμ, όπως και κάθε έργο τέχνης, πρέπει να αποκαλύπτει τις αρχές της κατασκευής του, και στο Le Mépris αυτό παρουσιάζεται άλλοτε έμμεσα (παρατηρήστε τον ήχο στη σκηνή της οντισιόν, δε χαμηλώνει ο φυσικός θόρυβος για να ακούσουμε το διάλογο του ζευγαριού, αλλά διακόπτεται τελείως) και άλλοτε άμεσα (μέσα στην αίθουσα προβολής εκτίθενται οι μηχανισμοί του σινεμά καθώς βλέπουμε μια ταινία για τη δημιουργία μιας ταινίας). Η αντίληψη αυτή πηγάζει από τον Bertolt Brecht με τον οποίον μάλιστα είχε συνεργαστεί ο Fritz Lang στο παρελθόν (Hangmen Also Die!, 1943). Ο Γερμανός σκηνοθέτης παρουσιάζεται συχνά με έναν τρόπο ταπεινό, να υπομένει στωικά τα καπρίτσια του Prokosch, αλλά φέρνει μαζί του το μεγαλείο του έργου του και την αξιοπρέπεια που η φιγούρα του εμπνέει. Παραλληλίζοντάς τον με τον Όμηρο, ο Godard στηρίζει την περίφημη θεωρία του auteur, που από την εποχή των Cahiers πρέσβευε, μέσα από το φιλμ του. Έχοντας δουλέψει και στις δυο πλευρές του Ατλαντικού, ο Lang παρέμεινε ένας δημιουργός πιστός στα ιδανικά του με μια φιλμογραφία ξεχωριστή. Στην Περιφρόνηση είναι ο χαρακτήρας που εμπεριέχει την αγαπημένη στον Godard σύνθεση ντοκουμέντου και μυθοπλασίας – θα τον ακούσουμε να μιλάει για τις πραγματικές του ταινίες, ανάμεσα στις οποίες όμως συμπεριλαμβάνεται και η «μυθοπλαστική» Οδύσσεια, πλάνα της οποίας παρεμβάλλονται ανά τακτά διαστήματα. Ενώ όμως είναι φωτογραφημένα με πιο λαμπερά χρώματα από το υπόλοιπο φιλμ, παραμένουν νεκρά.

Βλέπουμε τον Οδυσσέα με μεγάλη δυσκολία να ανεβαίνει τα βράχια της Ιθάκης και η προσπάθειά του εικονογραφείται σε ένα πολύ γενικό πλάνο, σε αντίθεση με το αναμενόμενο, προκειμένου για την ανάδειξη του ηρωισμού, κοντινό. Το ομηρικό έπος εξιστορεί την επιστροφή του στην πατρίδα όπου και βρίσκει την Πηνελόπη πολιορκημένη από τους μνηστήρες. Με την πονηρία και το πολυμήχανο μυαλό του, καταφέρνει να τους ξεγελάσει και να αποκαταστήσει την τάξη στο βασίλειό του. Στη σύγχρονη όμως Οδύσσεια που εικονογραφεί ο Godard δεν υπάρχει η διάχυτη στο πρωτότυπο αίσθηση της τιμής και η έννοια του ηρωισμού. Έχουν χαθεί στα βάθη της αρχαιότητας αποκτώντας μια διάσταση μουσειακή – πολλές φορές ο Godard θα αντιπαραβάλλει πλάνα των ηθοποιών του με πλάνα αγαλμάτων. Ειδικότερα, ο Paul αποτελεί την μοντέρνα ενσάρκωση του Οδυσσέα. Η σύγχρονη εκδοχή μιας αρχαίας ηρωικής φιγούρας που όμως δεν αποτελεί παρά τη σκιά αυτής, αν όχι το αντίθετό της άκρο. Η Camille είναι η Πηνελόπη που δεν μένει τελικά πιστή και ο Prokosch έχει τη θέση των μνηστήρων, αποτελώντας μια γκροτέσκα παρωδία τους. Αν η Οδύσσεια του Ομήρου συνιστά ένα έπος συζυγικής πίστης και επιστροφής στην πατρίδα, ο μοντέρνος άνθρωπος δεν έχει πατρίδα, είναι σε μόνιμη αναζήτηση ταυτότητας, ταξιδεύει συνεχώς χωρίς να φτάνει ποτέ στον προορισμό του (όπως ο Paul και η Camille που προσεγγίζουν και ταυτόχρονα απομακρύνονται ο ένας από τον άλλο, όπως ο Godard που πάντα θεωρούσε τον εαυτό του κάτι ανάμεσα σε Ελβετό και Γάλλο).

Η πορεία της συζυγικής σχέσης αποτελεί εξάλλου το άλλο, πέραν του σινεμά, βασικό θέμα του φιλμ. Όπως και στο A Bout De Souffle, το φιλμ χωρίζεται στα τρία διακριτά του μέρη από μία μεγάλης διάρκειας σκηνή στην μέση, με το ζευγάρι να συνδιαλέγεται μέσα σε ένα διαμέρισμα. Σε αυτήν την πράξη παρακολουθούμε το θάνατο του γάμου του Paul και της Camille και, για πρώτη φορά ίσως, ο Godard δεν στέκεται μόνο στο μυστήριο της γυναικείας φύσης (που οι ήρωες των προηγούμενων φιλμ πλήρωσαν ακριβά προδομένοι από τις γυναίκες που αγάπησαν), αλλά ασκεί και μια κριτική στον αντρικό εγωισμό, αναγνωρίζοντας την ευθύνη του άντρα για την περιφρόνηση και την τελική απιστία της γυναίκας. Και καθώς η μελαχρινή περούκα της Bardot φέρνει αναπόφευκτα στο νου την τότε σύζυγο του σκηνοθέτη Anna Karina, βρισκόμαστε ενώπιον μιας βαθύτατα ειλικρινούς ενδοσκόπησης του καλλιτέχνη και άντρα Godard, με όχημα την ιδανική ερμηνεία του Piccoli ώστε να συγκεντρώνει ταυτόχρονα τη συμπάθεια και την περιφρόνησή μας. Χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο Raoul Coutard αποκάλεσε το Le Mépris ως το ερωτικό γράμμα του Godard προς την γυναίκα του, Karina.

Πάντως και σε αυτό το κομμάτι του φιλμ, ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να ασκεί την κριτική του στο σινεμά που το Χόλυγουντ έχει επιβάλλει, αλλά αυτή τη φορά το πράττει μέσα από την κινηματογράφησή του και κυρίως μέσα από το υποδειγματικό mise en scene. Πειραματίζεται με την κινηματογραφική αίσθηση του χώρου και του χρόνου και κατασκευάζει μια τριαντάλεπτη σκηνή που σήμερα θεωρείται κλασική. Παρατηρήστε πως το σπίτι βρίσκεται υπό κατασκευή, σε μια μεσαία κατάσταση ανάμεσα στην τελειωτική του εικόνα και στο αρχικό τίποτα. Όπως ακριβώς περιγράφεται και η σχέση των δύο ηρώων, αλλά και η θέση του μοντέρνου ανθρώπου στον κόσμο. Με τις πετσέτες τυλιγμένες γύρω από την μέση τους να θυμίζουν την κλασική τους καταγωγή ως αναφορά στα ιστορικά έπη με τα φανταχτερά κουστούμια, ο Godard ζωγραφίζει για το ανδρόγυνο ένα ολοκληρωτικά αντιηρωικό πορτρέτο βάζοντάς τους να τσακώνονται στην τουαλέτα. Εκμεταλλευόμενος το μέγεθος του σινεμασκόπ κάδρου του, θα τοποθετήσει συχνά τον Paul και την Camille στα άκρα του, χορογραφώντας τον χωρισμό. Και αν φαίνεται πως προτάσσει τα μεγάλης διάρκειας πλάνα που επιδοκίμαζε ο Bazin προκειμένου να ζήσουν και οι θεατές τη σύγκρουση σε όλη της την έκταση έως και την εκτόνωσή της, ο Godard σε μια δήλωση ανεξαρτησίας θα κλείσει τη δεύτερη πράξη με ένα γοργό, κοφτό μοντάζ, ένα κολλάζ εικόνων που έχουν ήδη προηγηθεί ή που πρόκειται να επακολουθήσουν. Ένας πανέξυπνος τρόπος για να δηλώσει ότι ο σκηνοθέτης είναι ο κυρίαρχος του φιλμ και δεν υπακούει σε κανέναν παρά στον εαυτό του.

Ο επίλογος του φιλμ θα γραφτεί στο μαγευτικό Capri, όπου βρίσκεται η βίλα του Prokosch και εκεί, σκηνοθέτης και φωτογράφος, θα βρουν την ευκαιρία (σε πείσμα θαρρείς όσων τους κατηγόρησαν για την προηγούμενη συνεργασία τους στους Καραμπινιέρους) να ζωγραφίσουν στον κινηματογραφικό καμβά μερικά από τα ομορφότερα κάδρα που συμπεριληφθήκαν ποτέ σε σινεμασκόπ, υπό τη συνοδεία της υπέροχης μουσικής του Georges Delerue. Και με την υπερστυλιζαρισμένη εμφάνιση του από μηχανής θεού, η τραγωδία θα λάβει τέλος μέσα σε μια ήρεμη εικόνα που σηματοδοτεί την διακοπή της αρμονίας όπως αυτή ταυτίστηκε με την κίνηση και εκφράστηκε με το τράβελινγκ στο πρώτο κιόλας πλάνο της ταινίας/τραγωδίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE DEUXIEME SOUFFLE (1966), του Jean-Pierre Melville

Εμβληματική φιγούρα του γαλλικού νουάρ και του περίφημου φιλμ πολισιέ και πάνω από όλα ένας πελώριος στυλίστας, ο Jean-Pierre Melville πρόλαβε στα δεκατρία μεγάλου μήκους φιλμ που άφησε πίσω του ως κληρονομιά να κερδίσει επάξια τον θαυμασμό κοινού και συναδέλφων. Είναι πραγματικά αδύνατον να αντισταθείς στην απαράμιλλη γοητεία που εκπέμπει το φιλμικό σύμπαν που με προσοχή στη λεπτομέρεια κατασκευάζει κάθε φορά. Σημείο αναφοράς η εμμονή του με την αμερικανική κουλτούρα – ο ίδιος πήρε το όνομά του από τον Herman Melville, ενώ στις ταινίες του οι δρόμοι των γαλλικών πόλεων γεμίζουν με μεγάλα, αμερικάνικα αυτοκίνητα – η οποία και τροφοδότησε τον σκηνοθέτη με ένα μοναδικό πάθος για τα αμερικάνικα noir και τα b-movies και τον οδήγησε σε μια ελκυστική αναδιατύπωσή τους. Εκτός όμως από τα διάσημα «γκανγκστερικά» του φιλμ, εξέχουσα στιγμή των οποίων αποτελεί (και) το Le Deuxième Souffle, ο Melville στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του επιδεικνύει μια σειρά από χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες, γεμάτες από μια έντονη διάθεση πειραματισμού και στιλιστικής ελευθερίας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι αποτέλεσε μέχρι ενός σημείου μέντορας των δημιουργών της nouvelle vague, με δική του επιδίωξη όπως θα συμπλήρωναν κάποιοι (ανάμεσά τους και ο Rivette). Ωστόσο, από το Léon Morin, prêtre (1961) και έπειτα πραγματοποιεί μια στροφή προς μεγαλύτερου προϋπολογισμού φιλμ, συνεχίζοντας όμως να παρουσιάζεται μέσα από αυτά ως ένας σκηνοθέτης-σινεφίλ που δημιουργούσε πάνω σε καθιερωμένα πρότυπα και μοτίβα.

Το Le Deuxième Souffle βρισκόταν για χρόνια υπό την σκιά δυο άλλων φιλμ αυτής της περιόδου του σκηνοθέτη, του Le Samurai (1967) και του Le Cercle Rouge (1970) – και πώς να γίνει διαφορετικά αφού πρόκειται για δυο απόλυτα αριστουργήματα, σταθμούς στο ευρωπαϊκό σινεμά – για να έρθει πρόσφατα στην επιφάνεια χάρη στο remake του από τον Alain Corneau. Η ιστορία του είναι στη βάση της εξαιρετικά απλή και συνηθισμένη στο είδος. Έχοντας μόλις αποδράσει από τη φυλακή, ο περιβόητος κακοποιός Gu πρέπει να πραγματοποιήσει μια τελευταία ληστεία πριν εγκαταλείψει τη χώρα με τη γυναίκα της ζωής του, Manouche, προς ένα καλύτερο αύριο. Η ζωή του μέχρι εκείνη τη στιγμή τον είχε φέρει σε αδιέξοδο, όμως τώρα παρουσιάζεται μια δεύτερη ευκαιρία (πνοή – souffle) την οποία είναι καταδικασμένος να χειριστεί με πίστη στον κώδικα ζωής που από την αρχή μοιάζει να υπηρετεί. Εξπρεσιονιστικά φωτογραφημένο, με ένα ασπρόμαυρο γυαλιστερό και κοφτερό σαν ατσάλι, το φιλμ θολώνει τα όρια ανάμεσα στις δύο πλευρές του νόμου και επικεντρώνεται στη σχέση ανάμεσα στον Gu και τον επιθεωρητή Blot. Δυο άντρες σε τροχιές παράλληλες, μοναχικοί αν και περικυκλωμένοι μονίμους από ανθρώπους, το σενάριο του Melville και του José Giovanni σκιαγραφεί αμφότερους εξίσου συμπαθητικούς και απωθητικούς. Όπως όλοι οι μελβιλικοί ήρωες, θα αρνηθούν κάθε μορφής συμβιβασμό που θα τους ανάγκαζε να αλλάξουν στάση ζωής και νοοτροπία. Η νέα τάξη πραγμάτων στην οποία αστυνομικοί και κακοποιοί έχουν σχέσεις συνεργασίας είναι ξένη για τον Gu και δεν έχει καμία διάθεση να προσαρμοστεί σε αυτήν. Αλλά και ο Blot μοιάζει να λειτουργεί μόνος, με μεθόδους όχι πάντα πιστές στο γράμμα του νόμου, αλλά μόνο στο βαθύτερο ένστικτό του. Βυθισμένοι σε μια στωική μελαγχολία, έρχονται σε σύγκρουση γιατί κάθε άλλη μορφή επαφής φαντάζει αδύνατη μέσα στο πλέγμα των κανόνων που καθορίζουν τη ζωή τους. Αυτοί θα γνωρίσουν την ήττα μόνο από τον θάνατο, κλασική επιλογή στο φινάλε κάθε ταινίας του Melville. Γι’ αυτό και περισσότερο από τον John Woo και τον Quentin Tarantino που τον μνημονεύουν σε κάθε ευκαιρία, είναι το ανδροκρατούμενο σινεμά του Michael Mann που αποτελεί τον πραγματικό συνεχιστή των φιλμ του Melville. Όλα εδώ έχουν περιορισμένη διάρκεια, στοιχειώνονται από την έννοια του εφήμερου και του αναπόφευκτου τέλους.

Χαρακτηριστικό είναι το σημείωμα του Melville που προηγείται των τίτλων της αρχής με το οποίο τονίζει ότι δεν ασπάζεται την ηθική του Gu και ότι οι μέθοδοι που χρησιμοποιούν στο φιλμ οι εκπρόσωποι του νόμου δεν αντανακλούν την πραγματικότητα, μήνυμα που αναπόφευκτα φέρνει στο νου τα αντίστοιχα με τα οποία τα αμερικάνικα στούντιο συνόδευαν τις πρώτες γκανγκστερικές ταινίες τους (βλ. The Public Enemy). Ο σκηνοθέτης διατηρεί σε όλη τη διάρκεια τον απόλυτο έλεγχο πάνω τόσο στο δικό του ταλέντο, όσο και σε αυτό των μπρος και πίσω από την κάμερα συνεργατών του. Προσεγγίζοντας ποιητικά τις υπαρξιστικές αγωνίες των χαρακτήρων, δίνει απόλυτη έμφαση στις χειρονομίες τους σε συνδυασμό με τις αυστηρά υπολογισμένη κινηματογράφηση. Προσέξτε το τράβελινγκ της απόδρασης καθώς και τη σκηνή που ο, φίλος του Gu, Orloff προετοιμάζει το έδαφος για τη συνάντησή του με τους άντρες του Jo Ricci σε ένα διαμέρισμα και η κάμερα τον ακολουθεί με απόλυτα ακριβείς κινήσεις. Η τελετουργική κινησιολογία θαρρείς πως βοηθά τους ήρωες να αποστασιοποιηθούν από τον υπόλοιπο κόσμο και να διαφυλάξουν μιας μορφής αγνότητα. Ενώ πρόκειται για έναν κόσμο εμφανώς τεχνητό, αντανακλά εμμονές απόλυτα προσωπικές του Melville ο οποίος κατορθώνει να το περάσει στους ηθοποιούς του και αυτοί τον αποζημιώνουν. Ο Lino Ventura είναι συγκλονιστικός, όπως και ο Paul Meurisse και μαζί με την Christine Fabréga, στο ρόλο της Manouche, φτιάχνουν μια πρωταγωνιστική τριάδα στην οποία αντανακλάται η αγωνία του μεσήλικα ο οποίος σιγά-σιγά αντιλαμβάνεται το ανώφελο της μάχης με το χρόνο. Σκηνή ανθολογίας εκείνη της ληστείας, πλάι στην αντίστοιχη του Le Cercle Rouge, και ιδού το σινεμά όπου φόρμα και ουσία ταυτίζονται ιδανικά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής