LES ENFANTS DU PARADIS (1945), του Marcel Carné

Υπάρχουν ορισμένες ταινίες που κατέχουν θέση ακρογωνιαίου λίθου στην κινηματογραφική μυθογραφία, ταινίες χωρίς τις οποίες το σινεμά θα ήταν διαφορετικό. Τα Παιδιά του Παραδείσου έχουν χρόνια τώρα εξασφαλίσει τη θέση τους σε αυτήν την εκλεκτή, ολιγομελή ομάδα. Πριν από οτιδήποτε άλλο, η δημιουργία τους και μόνο αποτελεί μία ιστορία τόλμης και θάρρους άνευ προηγουμένου. Αν στην καρδιά του φιλμ κατοικεί μια αλληγορία για την άρνηση του γαλλικού λαού να υποκύψει στην εξαθλίωση που επέφερε η κατοχή, οι συνθήκες κάτω από τις οποίες γυρίστηκε αποτελούν ένα σπάνιο δείγμα έμπρακτης αντίστασης μέσω της τέχνης.

Το 1943 η κατάσταση στη Γαλλία είναι τραγική, ο κόσμος υποφέρει και αναζητά στις σκοτεινές αίθουσες μία ευκαιρία απόδρασης. Οι Ναζί, αναγνωρίζοντας την ιδιαίτερη δύναμη της έβδομης τέχνης, ελέγχουν απόλυτα κάθε στάδιο κινηματογραφικής παραγωγής στα γαλλικά στούντιο, επιβάλλοντας γελοίες απαγορεύσεις που η μία μετά την άλλη έθεταν ανυπέρβλητα εμπόδια στον μεγαλόπνοο όραμα του Marcel Carné. Το πρώτο πρόβλημα ήταν η αναμενόμενα μεγάλη διάρκεια του φιλμ, καθότι οι Γερμανοί είχαν θέσει ως όριο τα ενενήντα λεπτά και κάθε ταινία που τα ξεπερνούσε αυτομάτως απαγορευόταν. Ο Carné δεν πτοήθηκε και μελέτησε το ενδεχόμενο να χωρίσει την ταινία σε δύο μέρη, με προοπτική επανένωσης τους σε ένα πελώριων διαστάσεων έπος άμα την απελευθέρωση. Το μεγαλύτερο εμπόδιο, ωστόσο, ήταν η υποχρεωτική συμμετοχή Γερμανών στην παραγωγή κάθε φιλμ. Ο σπουδαίος Γάλλος σκηνοθέτης υπάκουσε, δε δίστασε όμως να προσλάβει στο συνεργείο και μέλη της ένοπλης αντίστασης. Για μήνες εργάζονταν δίπλα – δίπλα χωρίς να καταλάβει ποτέ ο ένας τον άλλον. Τα γυρίσματα γίνονταν στο Παρίσι και στη Νίκαια με τα τεράστια σκηνικά να μεταφέρονται από την μία πόλη στην άλλη. Ο καιρός περνούσε και πολύ έξυπνα ο Carné αφουγκράστηκε την επερχόμενη ήττα των Ναζί και καθυστέρησε εσκεμμένα την κυκλοφορία του φιλμ προκειμένου να συμπέσει με την απελευθέρωση.

Και δικαιώθηκε. Η εμπορική επιτυχία ξεπέρασε κάθε προηγούμενο, συνέβαλε με τον τρόπο της στην ανόρθωση του ταλαιπωρημένου γαλλικού λαού κι έμεινε στις αίθουσες για πενήντα τέσσερις συνεχόμενες εβδομάδες. Σύμφωνα με το μύθο, κάθε βδομάδα, ακόμα και στις μέρες μας, υπάρχει ένας τουλάχιστον κινηματογράφος στο Παρίσι που το προβάλλει. Κι αν τα Παιδιά του Παραδείσου έχουν προσδώσει λίγη από την αθανασία τους στο όνομα του Carné, η αντιμετώπισή του για πολλά χρόνια δεν ήταν εξίσου επιτιμητική. Ο πάπας της γαλλόφωνης κινηματογραφικής θεωρίας, André Bazin, τον είχε περιθωριοποιήσει ως έναν …μεγαλομανή του ντεκόρ και, η αλήθεια είναι πως οι ταινίες του συνιστούν την επιτομή του γαλλικού κλασικισμού.

Επίσης, λάτρευε να συντονίζει μια σταθερή ομάδα συνεργατών, αναγνωρίζοντας το σινεμά ως μια τέχνη πρωτίστως συλλογική – ιδιαιτερότητα που τα τρομερά παιδιά της nouvelle vague και του περίφημου auteur theory δεν του συγχώρεσαν. Άλλωστε, ο τρόπος δουλειάς του έφερνε περισσότερο στις μεγάλες παραγωγές των χολιγουντιανών στούντιο και δεν είναι τυχαίο πως τα Παιδιά του Παραδείσου συχνά αναφέρονται ως η γαλλική απάντηση στο Όσα Παίρνει ο Άνεμος.

Ωστόσο, σαν ανοίξει η αυλαία και η κάμερα περιπλανηθεί στη Λεωφόρο του Εγκλήματος, τα περιθώρια αντίδρασης του θεατή εξαντλούνται. Για τις επόμενες τρεις και βάλε ώρες, θα εκτυλιχθεί μπροστά του μία σπάνια σύνθεση ποιητικού ρεαλισμού και μελαγχολικού εξπρεσιονισμού, εμποτισμένη από τη μαγεία της νοσταλγίας - ίδιον του ίδιου του κινηματογράφου. Μαέστρος του τράβελινγκ, χρησιμοποιεί λατρευτικά τις κινητικές δυνατότητες της κάμερας για να μας ταξιδέψει στο Παρίσι του 19ου αιώνα και να περιηγηθεί σε μια κουστωδία χαρακτήρων: θεατρίνοι, κλεφτρόνια, δολοφόνοι, πορτοφολάδες, πόρνες. Στο επίκεντρο βρίσκεται η Γκαράνς και οι διεκδικητές της καρδιάς της - ο γόης Φρεντερίκ, ο πονηρός Λασνέρ, ο κόμης Εντουάρ και, πάνω από όλους, ο ντροπαλός Μπατίστ. Ο τελευταίος, μίμος με τη εγγενή συστολή του επαγγέλματός του, θα την ερωτευτεί παράφορα και η πρώτη τους συνάντηση είναι από μόνη της μια σκηνή ανθολογίας.

Ο Terry Gilliam, φανατικός θαυμαστής της, χαρακτήρισε τα Παιδιά του Παραδείσου μια ταινία με θέμα της τα χαμόγελα. Και την αγάπη, θα συμπληρώναμε εμείς, εκείνη την ανθρώπινη θέρμη που σαν έλθει στο προσκήνιο μας γεμίζει με αισιοδοξία, όπως μόνο στη μυθοπλασία μπορεί να συμβεί. Υπογείως τολμηρό στη σεξουαλικότητά του, πρωτοποριακά μεταμοντέρνο στο συνδυασμό ποπ και κλασικών επιρροών, το φιλμ είναι ένα εμπνευσμένο κινηματογραφικό ποίημα που όμοιό του δεν υπήρξε ποτέ έκτοτε. Τι κι αν ο Godard, ο Truffaut και η παρέα τους γυρνούσαν την πλάτη τους όποτε συναντούσαν τον Carné, δείχνοντας έμπρακτα την περιφρόνησή τους σε ένα κινηματογραφικό στιλ που αντιμάχονταν; Χρόνια αργότερα, στα εγκαίνια μιας αίθουσας, ενώπιον του ίδιου του Carné, ο Truffaut θα δήλωνε ότι θα αντάλλασσε χωρίς δεύτερη σκέψη όλες τις ταινίες που έκανε για μία μόνο: Τα Παιδιά του Παραδείσου.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE THIRD MAN (1949), του Carol Reed

Μέχρι τους τίτλους τέλους, ο Τρίτος Άνθρωπος φαινομενικά μας έχει αποκαλυφθεί. Πίσω όμως από την επιβλητική παρουσία του Harry Lime, προϊόν κι αιτία μιας εκ των σπανιότερων περιπτώσεων όπου ο κινηματογράφος μετουσιώνεται σε μυθογράφος, κρύβεται ένας «μικρότερης σημασίας» νεκρός. Θύμα της μηχανορραφίας του Ισχυρού, του δολοπλόκου μα δυσπροσδιόριστου μηχανισμού που δημιουργεί φαινόμενα (φαντάσματα) και στηρίζεται σε αυτά για να χτίσει ή να ικανοποιήσει αυτοκρατορίες. Η ανείπωτη Ιστορία των «τρίτων», των αιωνίως άλλων που πραγματώνουν τα σχέδια των λίγων – κατ’ όνομα – πρωταγωνιστών (είτε με το ρόλο του αποδιοπομπαίου τράγου είτε με εκείνον της παράπλευρης απώλειας), εξακολουθεί μέχρι τις μέρες μας.

Στα πρώτα χρόνια μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου και τοποθετείται το αριστούργημα του Carol Reed, βρισκόταν σε ένα εξαιρετικά κομβικό σημείο. Ο πολιτικά φορτισμένος κυνισμός στους διαλόγους ανάμεσα στον Harry και τον Holly απηχεί μια εποχή τρομαγμένη από τα δεινά του πολέμου και παραδομένη στην παράνοια της απειλής μιας νέας, πιο καταστροφικής σύρραξης. «Στην Ιταλία είχαν πολέμους, τρόμο, δολοφονίες κι αιματοχυσίες, άλλα βγήκε ένας Michelangelo, ένας Leonardo ad Vinci και η Αναγέννηση. Στην Ελβετία είχαν πεντακόσια χρόνια δημοκρατίας και ειρήνης και τι έδωσαν; Το ρολόι με τον κούκο...». Στην κλασική αυτή ατάκα, προϊόν φημολογούμενου αυτοσχεδιασμού του Welles, κρύβεται άραγε μια ιστορική αλήθεια ή μήπως το άλλοθι ενός Μακιαβέλι του 20ου αιώνα, όπως ενσαρκώθηκε κατά καιρούς από τον σπουδαίο αυτόν ερμηνευτή; Charles Foster Kane, Mr. Arkadin, Hank Quinlan, Harry Lime – στην πραγματικότητα ένας και μοναδικός χαρακτήρας, λαμπρό και νόθο ταυτόχρονα τέκνο μιας εποχής προδομένης από τη φενάκη της.

Κι αν η ολιγόλεπτη εμφάνιση του Welles έχει σημαδέψει την κινηματογραφική ιστορία (μόνο η περίπτωση Marlon Brando στην Αποκάλυψη Τώρα! μπορεί να συγκριθεί μαζί της), υπήρξαν πολλές συζητήσεις για το βαθμό συμμετοχής του τόσο στο σενάριο όσο και στη σκηνοθεσία του φιλμ. Φήμες που υποτιμούν, αδίκως, την καταπληκτική δουλειά του αινιγματικού Carol Reed. Η σφιχτή, απέριττη αφήγησή του στέκει ως δήλωση στέρεου ελέγχου πάνω σε όλους τους σολίστ της ταινίας: Robert Krasker στη φωτογραφία, Graham Greene στο σενάριο, Alexander Korda στην παραγωγή, όλοι τους φίλοι και συνεργάτες του Άγγλου σκηνοθέτη. Αν σε πρώτη ματιά έχουμε να κάνουμε με τη γνωστή παράδοση της μετατροπής ποπ μυθιστορημάτων σε έξυπνα θρίλερ, όπως περίλαμπρα τη δίδαξαν Hitchcock και Welles, ο Τρίτος Άνθρωπος τελικά ξεπερνάει το επίπεδο μιας απλής άσκησης ύφους. Στα ερείπια της Βιέννης, ορίζει ένα στιλ και γίνεται το απόλυτο φιλμ νουάρ. Στα λιθόστρωτα σοκάκια, υγρά από τις μεταμεσονύκτιες συνομωσίες, με το απειλητικά αδιάφορο zither (ιδιόμορφο, ευρωπαϊκό έγχορδο μουσικό όργανο) να ηχορραγεί από πίσω, ο Reed εμπνεύστηκε ένα φιλμ – σημείο αναφοράς. Εδώ υπάρχει το μεταπολεμικό άγχος και μαζί ένα καίριο σχόλιο για τη μαύρη αγορά του δυτικού κόσμου, την εκμετάλλευση ενός ταλαιπωρημένου από τον πόλεμο λαού και την ανωμαλία της εποπτείας από ξένες συμμαχικές δυνάμεις. Το 1949 ο «τρίτος άνθρωπος» βρισκόταν στη Βιέννη, σήμερα θα κρύβεται στη Βαγδάτη, αύριο που;

Πίσω από τη διαχρονική ουσία, όμως, κρύβεται μια φορμαλιστική πανδαισία. Οι ανορθόδοξες γωνίες λήψεις, η ανησυχητικά αδιάφορη μουσική, οι παράξενες σκιές που εξομοιώνουν απόλυτα τις νυχτερινές σκηνές με εκείνες που λαμβάνουν χώρα υπό το φως της ημέρας, ακόμα και οι συχνά αμετάφραστοι διάλογοι στα γερμανικά, όλα εντείνουν μια ατμόσφαιρα αδιευκρίνιστου φόβου που όμοιά της ελάχιστες φορές έχουμε αισθανθεί. Οι φαινομενικά παράταιρες σκηνές χιούμορ απλώνουν ένα σύννεφο νοσηρό πάνω από την αφήγηση όπου ο «καλός» καταδικάζεται από την αφέλειά του και ο ευφυέστερος «κακός» από την υπερβολή του. Η τελική σεκάνς της καταδίωξης στους υπονόμους, ακηλίδωτη από τις αναρίθμητες μέχρι σήμερα απόπειρες αντιγραφής της, συνιστά πιθανότατα τη σπουδαιότερη κλιμάκωση που συναντήσαμε στο σινεμά. Δε μένει παρά μια ανταλλαγή βλέμματος δύο φίλων πριν το οριστικό αντίο και η αφελής προσδοκία αναγνώρισης από τη γυναίκα που αγάπησε και απλά τον προσπερνά, για να συνειδητοποιήσει ο Holly - και μαζί του ο θεατής - ότι κάθε ηθική επιλογή έχει και το τίμημά της.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

HIS GIRL FRIDAY (1940), του Howard Hawks

Όταν η MaeWest ξεστόμιζε την διάσημη, πλέον, ατάκα «Έι αγόρι, έχεις πιστόλι στη τσέπη σου ή απλά χαίρεσαι που με βλέπεις;», έγινε εμφανές ότι η θέση της γυναίκας στην κινηματογραφική κωμωδία βρισκόταν σε πλήρη επαναπροσδιορισμό. Πέρα από τις εγγενείς διαφορές του από τα προγενέστερα είδη, αναγκαίο επακόλουθο της μετάβασης από το βωβό στον ομιλούντα, το screwball έχει να περηφανεύεται για την προαγωγή των θηλυκών χαρακτήρων. Όχι απλά αποκτούν ενεργό ρόλο στο ερωτικό / σεξουαλικό παιχνίδι, εμφανίζονται επιπλέον ανεξάρτητες, δυναμικές κι ανυπότακτες στην αντρική βούληση. Ο Howard Hawks, μέγιστος των αφηγητών κι εξέχων εκπρόσωπος του νεόκοπου genre, δε δίστασε να το χρησιμοποιήσει για να ξεδιπλώσει την αγαπημένη του θεματική της αντιστροφής (σε σημείο …σύγχυσης) των ρόλων. Δεν προξενεί εντύπωση, λοιπόν, η ευφυής απόκλιση που επέλεξε να φέρει στο διάσημο θεατρικό The Front Page στο οποίο και βασίστηκε το His Girl Friday.

Το έργο των Ben Hecht και Charles MacArthur (με τους οποίους ο Hawks είχε συνεργαστεί ξανά στο Twentieth Century το 1934) είχε ήδη γνωρίσει δύο κινηματογραφικές μεταφορές – κι έμελλε να γνωρίσει πολλές ακόμα, αναζητήστε το ομότιτλο φιλμ του Billy Wilder με τους Jack Lemmon και Walter Matthau. Για πρώτη φορά εδώ, όμως, ο χαρακτήρας του Hildy θα μετατραπεί σε γυναίκα, εισάγοντας πλάι στην απεικόνιση της καθημερινότητας των δημοσιογράφων το γνώριμο στο σκηνοθέτη πόλεμο των φύλων. Η νέα τάξη των πραγμάτων και η δυναμική είσοδος του «ασθενούς» φύλου στο κοινωνικό γίγνεσθαι δε θα ήταν δυνατόν να γλιτώσει από τη σατιρική ματιά του Hawks.

Η ηρωίδα της Rosalind Russell έχει κερδίσει την καταξίωση ως δυναμική ρεπόρτερ και, συνεπακόλουθα, την αναγνώριση των αντρών – συναδέλφων της. Αποφασίζει, όμως, να παρατήσει την καριέρα της για να δημιουργήσει οικογένεια και να γίνει έτσι μια …σωστή γυναίκα. Όταν ανακοινώνει την επιλογή της στον πρώην σύζυγό της και αφεντικό της, τον περιβόητο εκδότη Walter Burns, εκείνος θα αποφασίσει να χρησιμοποιήσει κάθε πιθανό κι απίθανο μέσο για να την μεταπείσει. Διόλου τυχαία, το φιλμ έχει αποτελέσει αντικείμενο εκτενών αναλύσεων και θεωρητικών μελετών υπό τη σκοπιά της δυναμικής ανάμεσα στα δύο φύλα. Άλλωστε, η – φεμινιστικών καταβολών – δήλωσή του είναι εντυπωσιακή για την εποχή: κάλλιο αργά παρά ποτέ η Hildy θα συνειδητοποιήσει ότι η προσωπική και η επαγγελματική της επιτυχία όχι μόνο δε συγκρούονται, αλλά διάγουν βίους παράλληλους.

Παράλληλα με τις αξεπέραστες μονομαχίες της με τον Burns, ο Hawks θα διατηρήσει όλα τα βασικά θέματα της θεατρικής του πηγής: ο κιτρινισμός του τύπου, η διαφθορά στις δημόσιες υπηρεσίες, το αλλοπρόσαλλο δικαϊικό σύστημα. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής όμως παραμένει η πανταχού παρούσα ειρωνεία του, το σαρκαστικό βλέμμα πάνω σε χαρακτήρες και καταστάσεις. Και, φυσικά, οι διάλογοι. Το His Girl Friday χωρά σε μιάμιση ώρα ατάκες που κανονικά θα γέμιζαν ένα τρίωρο (και βάλε) φιλμ, διατηρώντας ένα ακατάρριπτο μέχρι τις μέρες μας κινηματογραφικό ρεκόρ για την πλέον ταχύτατη ανταλλαγή λεκτικών πυρών. Πέρα από το πανέξυπνο χιούμορ πίσω από τις λέξεις και τη σοφά λιτή διήγηση του Hawks, αναδεικνύεται το λαμπερό πρωταγωνιστικό δίδυμο. Αυτή είναι ίσως η κορυφαία κωμική ερμηνεία του Cary Grant, ένα αμάλγαμα slapstick αποθέωσης, άψογου διαλογικού timing και μιας φαρμακερής ειρωνείας σε μούτες κι ατάκες (την ίδια χρονιά θα ερμηνεύσει με διαφορετικό τρόπο έναν παρόμοιο θεματικά ρόλο στο εξαιρετικό The Philadelphia Story, αποδεικνύοντας έτσι την «υποκριτική» του ευφυία). Πλάι του, η Rosalind Russell βρίσκει το ρόλο της ζωής της και μαζί το διασκεδάζουν καταφανώς.

Αν το His Girl Friday δεν είναι το καλύτερο screwball (που μάλλον είναι), αν δεν είναι το πιο αστείο (που, μεταξύ μας, σίγουρα είναι), τότε αναμφισβήτητα είναι το πιο ολοκληρωμένο. Αρκεί να σημειωθεί το πολυεπίπεδο των πληθωρικών του διαλόγων. Δεν αρκούνται στο να προκαλούν γέλιο, ούτε στο διασκεδαστικό μετακινηματογραφικό τους παιχνίδι (ο προσεκτικός θεατής θα εντοπίσει μια σειρά από inside jokes, όπως εκείνο με το αληθινό όνομα του Cary Grant). Χρησιμεύουν, κυρίως, ως εργαλείο χαρακτηρολογίας και προώθησης της δράσης. Προσέξτε πώς ο πανομοιότυπος τρόπος με τον οποίο ο Walter και η Hildy μιλούν, αποκλείει από το στενό τους κύκλο τον (μέλλοντα σύζυγο της τελευταίας) Bruce, μαρτυρά την εγγύτητα της σχέσης τους και προοικονομεί την κατάληξή τους. Αυτός είναι ένας κόσμος για άντρες και γυναίκες που μιλούν γρήγορα, σκέφτονται ακόμα πιο γρήγορα κι ερωτεύονται με τα χέρια στην καρδιά και μια απάντηση πάντα έτοιμη στα χείλη. Αξεπέραστο.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

(το κείμενο δημοσιεύτηκε στο www.movieworld.gr στις 8/9/2011)

DARK PASSAGE (1947), του Delmer Daves

Περίπου μία ώρα μετά την έναρξη του φιλμ, η Irene (Lauren Bacall) αφαιρεί αργά, σχεδόν τελετουργικά, τους επιδέσμους από το πρόσωπο του Vincent (Humphrey Bogart), το οποίο και μας αποκαλύπτεται για πρώτη φορά. Γινόμαστε μάρτυρες μιας γέννησης που καθίσταται ακόμα πιο σοκαριστική από το έξοχο σκηνοθετικό εύρημα που προηγήθηκε και το οποίο ως εκείνη τη στιγμή είχε ταυτίσει απόλυτα το βλέμμα του θεατή με εκείνο του ήρωα. Η υιοθέτηση της «υποκειμενικής κάμερας» από τον Delmer Daves δεν συνιστούσε πρωτοπορία, ωστόσο ποτέ άλλοτε (πριν ή μετά) δεν χρησιμοποιήθηκε τόσο επιτυχημένα και για τόσο μεγάλη χρονική διάρκεια. Γινόμαστε τα μάτια του Vincent και μοιραζόμαστε την αγωνία του καθώς καταδιώκεται από τους πάντες. Βιώνουμε τον ίλιγγο για όσα κρύβει κάθε γωνιά ενός Σαν Φρανσίσκο απειλητικά ατμοσφαιρικού και γεμίζουμε καχυποψία για τον καθέναν που βρίσκεται στο δρόμο (μας). Έχοντας καταδικαστεί σε ισόβια κάθειρξη για έναν φόνο που ποτέ δεν διέπραξε, ο Vincent αποφασίζει να αποδράσει από τις φυλακές του Σαν Κουέντιν και επιλέγει τη λύση της πλαστικής εγχείρισης προκειμένου να αρχίσει μια νέα ζωή. Έτσι, όταν στο τελευταίο μέρος θα δούμε το αναγνωρίσιμο πρόσωπο του Bogart, γνωρίζουμε ότι αυτό είναι το πρόσωπο ενός άλλου. Καλύπτει και υποκαθιστά το δικό μας, το «αληθινό» πρόσωπο. Και τόσο απλά, κάτω από τον ήρωα-σταρ Bogart, κρύβεται ο κάθε θεατής.

Η ψυχολογική χειραγώγησή του γίνεται με έναν απολύτως ιδιοφυή τρόπο, εκμεταλλευόμενη την μαγνητική δύναμη των μύθων (γινόμαστε ο Bogart και «μας» ερωτεύεται η Bacall) και εξαφανίζοντας τις, όχι και λίγες, σεναριακές απιθανότητες. Το επίτευγμα είναι καθαρά σκηνοθετικό και η πλανοθεσία όσο βρισκόμαστε σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενδελεχώς υπολογισμένη, αποκρούοντας χωρίς απώλειες τις εκ των έσω παγίδες: τη φωνή του Vincent όλη την πρώτη ώρα που εύκολα αναγνωρίζουμε σε ποιον ηθοποιό ανήκει και την επίδειξη της φωτογραφίας του καταδιωκόμενου ήρωα σε μια εφημερίδα με το, πριν την πλαστική, πρόσωπό του. Δεν έχω συναντήσει στο σινεμά μεγαλύτερη απόδειξη της βαρύνουσας σημασίας που φέρει το ανθρώπινο πρόσωπο, και δη το ευρισκόμενο σε κίνηση μπροστά μας (η διαφορά δυναμικής του κινηματογραφικού από το φωτογραφικό και το ζωγραφικό πορτρέτο είναι η λεπτομερειακή καταγραφή των εναλλασσόμενων μορφασμών). Εάν το πρόσωπο είναι ο Θεός, η ετερότητα που μονίμως μας διαφεύγει, το Dark Passage δίνει σε μας, τον ανυποψίαστο θεατή, την ευκαιρία να υπο-σκελίσουμε αυτό το μέγιστο εμπόδιο χάρη στο παντοδύναμο βλέμμα της κάμερας. Βουτάμε σαν ψάρι και αναδυόμαστε σαν όνειρο, καθώς στο πρώτο μέρος της ταινίας βιώνουμε τη δράση, ενώ στο δεύτερο παρακολουθούμε τα δρώμενα μέσα από ένανκαθρέφτη και με τον Bogie για είδωλό μας.

Είναι εντυπωσιακές οι προεκτάσεις της φόρμας ενός φιλμ, το οποίο ποτέ δεν απέκτησε (ούτε και διεκδίκησε) μια θέση ανάμεσα στα αριστουργήματα της χρυσής εποχής του Hollywood. Η αξία του άλλωστε κρύβεται στην λεπτότητα της σκηνοθεσίας και όχι στην ίδια την ιστορία και γνωρίζουμε πως η τελευταία είναι που κατείχε τον κεφαλαιώδη ρόλο στο αμερικανικό σινεμά της εποχής. Χωρίς κανένα δισταγμό, θεωρώ ότι το Dark Passage - ένα noir της σειράς όπως θα το χαρακτήριζαν πολλοί – είναι το έργο ενός δημιουργού. Άλλωστε, ο παραγνωρισμένος Delmer Daves υπογράφει και το σενάριο, ενώ χρειάστηκε να δώσει μάχες προκειμένου να γυρίσει (όπως και έκανε) την ταινία σε φυσικούς χώρους στην άκρως κινηματογραφική πόλη του Σαν Φρανσίσκο. Ο Bogart αριστεύει σε έναν ρόλο αρκετά πιο εύθραυστο από το συνηθισμένα, η Bacall λάμπει και κάθε φορά που οι δυο τους μοιράζονται μια σκηνή, η οθόνη ηλεκτρίζεται. Αξίζουν όμως να υπογραμμισθούν και οι εξαιρετικές ερμηνείες από τους ευρηματικούς δεύτερους ρόλους (το πιο δυνατό σημείο ενός προβληματικού κατά τ’ άλλα σεναρίου) με προεξάρχουσα την θαυμάσια Agnes Moorehead.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MESHES OF THE AFTERNOON (1943), της Maya Deren

Αποτελώντας την επιτομή του πειραματικού κινηματογράφου και ορίζοντας την έννοια του avant-garde στο σινεμά, το φιλμ αυτό είναι προϊόν της αστείρευτης έμπνευσης μιας εκ των πλέον σπουδαίων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων του περασμένου αιώνα. Η Maya Deren γεννήθηκε ως Eleanora Derenkowsky στο Κίεβο, τον Απρίλη του 1917. Πολύπλευρη προσωπικότητα, πρόλαβε μέχρι το θάνατό της το 1961 (μόλις 44 χρονών), να αφήσει πίσω της ένα αξιοσέβαστο έργο ως ποιήτρια, χορογράφος, φωτογράφος, σκηνοθέτης, μοντέρ, αλλά και θεωρητικός του κινηματογράφου. Το 1943 παντρεύτηκε τον Τσεχοσλοβάκο σκηνοθέτη, Alexander Hamid, και την ίδια χρονιά γύρισαν μαζί το Meshes of the Afternoon. Αν και έχει κατά καιρούς αμφισβητηθεί το ποσοστό της συμβολής της Deren στη σκηνοθεσία του έναντι του συζύγου της, είναι πλέον ξεκάθαρο ότι εδώ βρίσκονται όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που θα ξεχωρίσουν και στις μετέπειτα ταινίες της (At Land - 1944, A Study in Choreography for the Camera – 1945, Ritual in Transfigured Time - 1946). Δηλαδή η εικονογράφηση μιας φανταστικής, σχεδόν μυθολογικής, εμπειρίας που υπακούει στη δική της, εσωτερική λογική και που διαπερνά κάθε πιθανό χωροχρονικό περιορισμό. Η Deren πρέσβευε ένα «κάθετο» σινεμά, ποιητικού χαρακτήρα, ως αντίθεση στο «οριζόντιο», αφηγηματικό σινεμά που επικρατεί μέχρι και τις μέρες μας. Στα φιλμ της δεν υπάρχει το κλασικό σχήμα όπου το ένα συμβάν οδηγεί στο άλλο και έτσι εξελίσσεται η ιστορία. Αντίθετα, επιλέγουν να στέκονται σε κάθε στιγμή ξεχωριστά και να την εξετάζουν στο βάθος της ώστε να απεικονίσουν όχι το τι συμβαίνει σε αυτήν, αλλά την αίσθηση που αναδίδει. Προσέξτε στο πρώτο κιόλας πλάνο στο Meshes, την κάθετη κίνηση του χεριού και την εναπόθεση του λουλουδιού στο δρόμο, σαν μια εικαστική διακήρυξη των προθέσεων της δημιουργού. Άλλωστε η στυλιζαρισμένη κινησιολογία ήταν μια αγαπημένη της φορμαλιστική επιλογή που τη χρωστά στην ενασχόλησή της με τον χορό. Σε αυτό το φιλμ όμως εμφανίζονται και όλες οι θεματικές εμμονές της Deren: ονειροπόληση, τελετουργία, αναζήτηση ταυτότητας.

Πρέπει να υπογραμμισθεί ότι το 1943 που γυρίζεται η ταινία, η Ευρώπη βρίσκεται εν μέσω του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και η ευρύτερα ανήσυχη ατμόσφαιρα επηρεάζει ιδιαίτερα δύο μετανάστες της Γηραιάς Ηπείρου, όπως ήταν ο Hamid και η Deren. Το άστατο περιβάλλον στο οποίο ζουν διαπερνάει την ηρωίδα μέσα από την αποξένωσή της και την κυκλική πορεία στην οποία βρίσκεται καταδικασμένη. Το Meshes of the Afternoon είναι πλήρως απαγορευτικό κάθε προσπάθειας περιγραφής του και φράσεις όπως ο «φανταστικός θάνατος μιας γυναίκας» ή «η αποδόμηση μιας γυναίκας σε πολλές ταυτότητες» αποδεικνύουν του λόγου το αληθές. Επιστρέφοντας στο σπίτι της, μια γυναίκα έρχεται αντιμέτωπη με μια σειρά από φαινομενικά ασύνδετες εικόνες: ένα λουλούδι, ένα κλειδί που πέφτει, το μαχαίρι που κόβει μόνο του το ψωμί, το τηλέφωνο που έχει μείνει ανοικτό. Στη συνέχεια αντικρίζει μια μυστηριώδη φιγούρα που αδυνατεί να προφτάσει, η οποία αφήνει το λουλούδι στο κρεβάτι της, πριν εξαφανιστεί. Η γυναίκα βλέπει ξανά και ξανά την ίδια αλληλουχία συμβάντων, κοιτώντας ταυτόχρονα και τον ίδιον της τον εαυτό μέσα σε αυτά. Με εξαιρετικό έλεγχο του ρυθμού, η Deren επιτυγχάνει μια ολοκληρωτικά ονειρική αίσθηση που τονίζεται από το αλλόκοτο mise en scene, τη ρευστή κίνηση της κάμερας και το ψυχεδελικό soundtrack του Teiji Ito (τρίτος σύζυγος της σκηνοθέτη – στην πραγματικότητα η μουσική προστέθηκε αρκετά χρόνια αργότερα στο φιλμ). Πολύ μεγάλο βάρος έχει δοθεί στη φιγούρα με την κουκούλα και τον καθρέφτη για πρόσωπο. Σύμβολο του Χάρου, αντικατοπτρίζει πάνω του το βλέμμα της ηρωίδας και όποιου άλλου στρέψει τα μάτια του σε αυτόν, στοιχείο που λειτουργεί ως υπαινιγμός για την υποκειμενικότητα του ονείρου όπως αυτή συνδυάζεται με τις έξωθεν επιρροές που το τροφοδοτούν με πρώτη ύλη. Χαρακτηριστικά είναι άλλωστε τα γυάλινα μάτια μιας εκ των «αντιγράφων» της γυναίκας, όπως και το πιο διάσημο ίσως κάδρο του φιλμ, με την Deren να κοιτάζει από το παράθυρο καθώς η αντανάκλαση του γυαλιού λειτουργεί ως διπλοτυπία.

Το κλειδί που προσφέρει και κάθε ρέπλικα της ηρωίδας θα μετατραπεί στο μαχαίρι, το όργανο δηλαδή που επιφέρει το θάνατο, το τερματικό σημείο του ονειρικού ταξιδιού που στην προσπάθειά του να το αποφύγει, επαναλαμβάνεται σε κύκλους. Εωσότου όμως αναδυθεί μέσα από την εικόνα του εαυτού της Εκείνος, ο Άλλος. Η παρουσία του αρσενικού, του άλλου μισού της, θα αποπροσανατολίσει αρχικά πνέοντας έναν πρόσκαιρο εφησυχασμό – όλα ήταν ένα όνειρο, η ζωή συνεχίζεται. Σύντομα όμως διαπιστώνουμε ότι και αυτός ακολουθεί την ίδια πορεία με την μορφή του Χάρου, και την οδηγεί ξανά προς τον θάνατο. Στο πρόσωπο του αγαπημένου της συγκεντρώνει τις επιθυμίες και τους φόβους της - άλλωστε λίγο διαφέρουν από τη φύση τους. Με μία απελπισμένη κίνηση, θα στρέψει το μαχαίρι πάνω του, μόνο και μόνο όμως για να διαπιστώσει ότι αυτός δεν ήταν παρά μία (ακόμα) αντανάκλαση του εαυτού της και των σκέψεών της. Ίσως και να παρακολουθούμε την εμπειρία ενός ανθρώπου που ενόσω ονειρεύεται βγαίνει από το σώμα του. Ή μήπως πρόκειται για την αντίστοιχη μαρτυρία ενός νεκρού; Κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος για τίποτα. Εκτός ίσως από το γεγονός ότι το Meshes of the Afternoon είναι μια προσπάθεια να κινηματογραφηθεί το υποσυνείδητο του ατόμου επί τω έργω, καθώς φιλτράρει και ερμηνεύει ένα απλό περιστατικό και το εξυψώνει σε ένα ύψιστο εσωτερικό γεγονός - με άλλα λόγια, οι μηχανισμοί του ονείρου και ένας ευφάνταστος επαναπροσδιορισμός του σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THEY LIVE BY NIGHT (1948), του Nicholas Ray

Πριν καν πέσουν τα credits της αρχής, σε ένα πρωτότυπο και εντελώς θεατρικό πρόλογο, ένα κολάζ εικόνων με πρωταγωνιστές την Keechie και τον Bowie και με υπότιτλους που καταλαμβάνουν την οθόνη μας προϊδεάζει για το ποιο είναι το πραγματικό θέμα της ταινίας. Σε αυτό το θαυμαστό ντεμπούτο του ο Nicholas Ray φροντίζει να χωρέσει όλες τις εμμονές του πάνω σε μία πολλάκις δοκιμασμένη φόρμα. Η ιστορία δεν είναι καινούρια. Το φιλμ άλλωστε αποτελεί κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Edward Anderson, Thieves like us (το οποίο γύρισε και ο Robert Altman το 1974). Ο νεαρός Bowie δραπετεύει από τη φυλακή με τη βοήθεια δύο έμπειρων εγκληματιών. Όταν τραυματίζεται κατά τη διάρκεια μιας ληστείας, τον μεταφέρουν σε ένα σπίτι όπου γνωρίζει την Keechie. Οι δυο τους ερωτεύονται και προσπαθούν να ξεκινήσουν μια νέα ζωή μαζί, αλλά το παρελθόν επιστρέφει πάντα. Οι παλιοί σύντροφοι καλούν εκείνον για μία τελευταία δουλειά και σβήνουν κάθε ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον.

Το στόρι το έχουμε ξαναδεί πολλές φορές και ο πανέξυπνος σκηνοθέτης το γνωρίζει καλά. Δεν ενδιαφέρεται για την απεικόνιση της βίας ή για μια noir άσκηση στο crime genre. Η ταινία του αποτελεί πρωτίστως μία φορτισμένη κατάθεση του ανέλπιδου έρωτα της νιότης. Με ένα βασανισμένο, σχεδόν τραγικό ρομαντισμό φέρνει μοιραία στον νου περισσότερο τους στίχους του Ρεμπό παρά τους κινηματογραφικούς προκατόχους του Ray. Το εναρκτήριο εναέριο πλάνο ήδη κερδίζει τις εντυπώσεις (πρόκειται για την πρώτη φορά στο σινεμά που σκηνή δράσης γυρίστηκε με ελικόπτερο και μάλιστα ήταν η πρώτη σκηνή που σκηνοθέτησε στην καριέρα του ο Nicholas Ray) και χαράσσει τα πλαίσια για το ιδιαίτερο οπτικό στυλ ενός ξεχωριστού δημιουργού. Η εικαστική του φροντίδα είναι ισάξια με εκείνη που αφιερώνει στους ήρωές του. Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι αποτελεί πρόδρομο του James Dean και ενός ρέμπελου, αφελώς ιδεαλιστικού τρόπου ζωής που έγινε σήμα κατατεθέν στα οργισμένα νιάτα των επόμενων δεκαετιών με το μότο «ζήσε γρήγορα, πέθανε νέος». Και σε αντίθεση με τον κλασικό κυνισμό του noir χαρακτήρα, ο Bowie και η Keechie διακρίνονται από μία αθωότητα που συγκινεί αλλά αναπόφευκτα θα αποβεί μοιραία. Προχωρώντας περαιτέρω την ασέβειά του στους κανόνες του κινηματογραφικού είδους που φιλοξενεί την ταινία του, η αφήγησή του δε θα λάβει χώρα σε αστικό περιβάλλον, αλλά στον ανοιχτό ορίζοντα του αγροτικού αμερικανικού Νότου. Πανέξυπνα όμως θα περιοριστεί σε ένα καδράρισμα ασφυκτικό και στενό προκειμένου να απεικονίσει δύο ανθρώπους παγιδευμένους σε ένα road trip προς την ευτυχία. Λυρικό και παθιασμένο, το φιλμ εξυψώνεται από την στιγμή που το καταραμένο ζευγάρι παίρνει τους δρόμους με κακοποιούς και αστυνομικούς στο κατόπι τους.

Ωστόσο, το πολυσήμαντο των χαρακτήρων θα επιδείξει και έναν Ray ανήσυχο για μια κοινωνία σε κρίσιμη καμπή. Υιοθετώντας το βαρύ κλίμα του κραχ το οποίο και απηχεί το αρχικό βιβλίο, ευφυέστατα προσαρμοσμένο σε μια μεταπολεμική εποχή επικίνδυνα αποπροσανατολισμένη και βαριά απογοητευμένη, θα δηλώσει σαφέστατα πως με τις παρούσες κοινωνικές δομές και τη λειτουργία τους, σε κάθε επίπεδο της ταξικής διαστρωμάτωσης παραμονεύει η διαφθορά. Το έγκλημα είναι μια μορφή αντίδρασης και ο σπόρος του είναι βαθιά φυτεμένος παντού, εκμεταλλευόμενος τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης (προσέξτε τον τίτλο του βιβλίου). Ο Bowie είναι ένα θύμα των συνθηκών ανατροφής που η κοινωνία προσφέρει ως μοναδική λύση επιβίωσης σε ένα ανήθικο πεδίο μάχης. Αλλά σύντομα αυτή η επιβίωση θα αποδειχτεί μια φενάκη και ό,τι ξεκίνησε με βία καταλήγει στη βία. Άλλωστε, όπως καλά γνωρίζανε οι αρχαίοι τραγωδοί, η κατάρα βρίσκεται μέσα στην οικογένεια – όπου οικογένεια εδώ η κοινωνία που φιλοξενεί τους ήρωες του δράματος. Ο συναισθηματικός καθοδηγητής που βρίσκεται πίσω από την κάμερα θα κερδίσει επάξια τον τίτλο του auteur από αυτό κιόλας το σταθμό της πορείας του κάνοντας τους νεαρούς συντάκτες του Cahiers du cinema να παραληρούν ενθουσιασμένοι και να αποδίδουν στον Ray την απαρχή μιας αλλαγής στο ύφος του αμερικανικού σινεμά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GASLIGHT (1944), του George Cukor

Η διάσημη τραγουδίστρια της όπερας, Alice Alquist, βρίσκεται στραγγαλισμένη στο σπίτι της όπου έμενε με την μικρή της ανιψιά, Paula. Η τελευταία επιστρέφει δέκα χρόνια αργότερα εκεί για να αρχίσει την νέα της ζωή με τον αινιγματικό της σύζυγο, Gregory Anton. Σταδιακά θα αρχίσει να αποκτάει εμμονές και να οδηγείται στη σχιζοφρένεια παρά τις υπολογισμένα προστατευτικές κινήσεις του άντρα της. ‘Η μήπως όχι; Βασισμένο σε ένα βρετανικής καταγωγής θεατρικό με αρχικό τίτλο Angel Street και συγγραφέα τον Patrick Hamilton (δημιουργό και του μετέπειτα χιτσκοκικού Rope), η ταινία είχε άμεσο αντίκτυπο στο αμερικανικό κοινό της εποχής και δεν είναι τυχαίο ότι καθιέρωσε την έκφραση «to gaslight someone», δηλαδή οδηγώ κάποιον στην τρέλα. Σε ένα εξαιρετικό σκηνικό βικτωριανής αισθητικής στήνεται μία απολαυστική μίξη του παθιασμένου μελοδράματος με το ψυχολογικό θρίλερ. Βρισκόμαστε στο Λονδίνο του 19ου αιώνα όπου οι αδύναμες λάμπες αερίου μόλις που φωτίζουν τα στενά σοκάκια και σαν πέσει η νύχτα, το σκοτάδι αποκτάει τη δική του ζωή. Το σπίτι όπου εκτυλίσσεται η δράση κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας, φορτωμένο με περίτεχνες διακοσμήσεις και με μια ατμόσφαιρα ένοχων μυστικών να αιωρείται διαρκώς πάνω από τους ενοίκους του. Ο χώρος αυτός, έξοχα φωτογραφημένος, χτίζει μια έντονα κλειστοφοβική αίσθηση που μεγαλώνει το δράμα της ηρωίδας. Απειλητικές σκιές και εξπρεσιονιστικών καταβολών κάδρα περιγράφουν την πορεία μιας γυναίκας προς την τρέλα και ένα σημείο ηθελημένων και αθέλητων εμμονοληπτικών κρίσεων. Το φως που σταδιακά χαμηλώνει κάθε φορά που η Paula μένει μόνη της σπίτι, ανυπεράσπιστη να αντιμετωπίζει δαίμονες του παρελθόντος (αλλά και του παρόντος), συμβολίζει την κατάδυση στον εφιάλτη. Πείθεται από τον σύζυγό της ότι σιγά-σιγά γίνεται δέσμια του άρρωστου μυαλού της και την αδυναμία της αυτή την οφείλει σε δύο παραμέτρους. Αφενός στο παρελθόν, όπως ενσαρκώνεται στην προσωπική της ιστορία, και αφετέρου στην μεγάλη ανάγκη της για αγάπη.

Η αγάπη είναι τελικά το κεντρικό θέμα του φιλμ και ο κινητήριος μοχλός της αφήγησης. Και πώς θα μπορούσε να είναι διαφορετικά όταν πίσω από την κάμερα βρίσκεται ο περίφημος «σκηνοθέτης των γυναικών»; Ο Cukor κάνει καταπληκτική δουλειά εδώ και καθοδηγεί την κάμερα του μέσα από δωμάτια με μια ρευστότητα απειλητική. Καδράρει συχνά την πανέμορφη Ingrid Bergman σε κοντρ πλονζέ, ανάγλυφες ζωγραφιές υπόνοιας. Όπου δεν υπάρχει αγάπη, ο φόβος αρχίζει να παίρνει τα ηνία και αυτό το ξέρει καλά η Paula, που μεγάλωσε χωρίς μια στέρεα γονική υποστήριξη και βίωσε την απώλεια σε μικρή ηλικία. Εξαρχής ευάλωτη σε ένα μέρος γεμάτο αναμνήσεις, θα εμπιστευτεί τον μοναδικό άνθρωπο που ξύπνησε μέσα της τη ζωή (έρωτας) και θα καταδικάσει τον εαυτό της σε έναν επικίνδυνο αποπροσανατολισμό. Η Bergman συγκλονίζει με την υπόγεια έντασή της και τη συγκρατημένη ερμηνεία της που σπανίως αφήνεται σε ξεσπάσματα, τα οποία με τη σειρά τους την αποκαλύπτουν έκτακτη μέσα στην υστερία της. Θα εμπιστευτεί στα χαμένα, αν και ποτέ πλήρως παραδομένα, μάτια της την σκιαγράφηση μιας ηρωίδας θαρραλέας μέσα στον τρόμο της. Από την άλλη πλευρά, ο Charles Boyer αναλαμβάνει έναν κόντρα ρόλο σε σχέση με τον ρομαντικό γόη που είχε συνηθίσει να ενσαρκώνει. Φέρνοντας μαζί του γενναίες δόσεις γαλλικής φινέτσας, υποδύεται τον Anton με μια ταιριαστή ψυχρότητα, που δεν κατορθώνει όμως να ξεφύγει πλήρως από την γραφικότητα. Με μια σειρά από εξόφθαλμες μούτες, θα προδώσει από νωρίς το ύπουλο των σχεδίων του. Αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο, αυτό τελικά ευνοεί την ατμόσφαιρα του φιλμ και εντάσσεται μάλλον στις προθέσεις του Cukor, καθώς ο θεατής νιώθει την αμαρτωλή αγωνία της συνενοχής απέναντι στην κατά τα φαινόμενα αβοήθητη Paula. Παράλληλα, υπογραμμίζεται έτσι πιο εύστοχα και ο κοινωνικής κατεύθυνσης προβληματισμός του σκηνοθέτη, μέσα από την περιγραφή της ιδιαίτερης ψυχολογίας της ανώτερης βρετανικής τάξης (προσέξτε τη σχέση του ζεύγους με τους υπηρέτες, καθώς και με την γειτόνισσα Miss Thwaites).

Η λύση θα έρθει από ένα τρίτο πρόσωπο, τον ντέντεκτιβ Brian (ένας Joseph Cotten σε άλλο ένα ρεσιτάλ υποκριτικής εγκράτειας), που διόλου τυχαία και αυτός κινείται από παρελθοντικές επιταγές (μικρός ήταν θαυμαστής της Alice Alquist και είχε λάβει ένα πολύτιμο δώρο από αυτήν) και τα αισθήματά του για την Paula που σιγά - σιγά κάνουν την εμφάνισή τους. Είναι γεγονός πως η λύτρωση έρχεται χωρίς την απαραίτητη κλιμάκωση, αλλά αυτό θα ενοχλήσει μόνο όσους αδυνατούν να εκλάβουν το φιλμ ως ένα πρωτίστως ψυχολογικό δράμα, από τα πλέον θαυμάσια, όπως πείθει το φινάλε εκδίκησης της εξαίσιας Ingrid Bergman (εδώ κέρδισε το πρώτο από τα τρία της Οscar, ενώ η ταινία έλαβε και το Oscar καλλιτεχνικής διεύθυνσης).
Will you light the gas, please?

Αχιλλέας Παπακωνσταντής