THE GODFATHER (1972), του Francis Ford Coppola

Μια ταινία σαν το Νονό, με αναγνώριση καθολική και σημασία κεφαλαιώδη στην ιστορία μιας τέχνης που σήμερα διανύει το δεύτερο αιώνα της ζωής της, δύσκολα μπορεί να γεννήσει σκέψεις και παρατηρήσεις πρωτότυπες. Αν η κινηματογραφική σκηνοθεσία άγγιξε κάποια στιγμή την τελειότητα, η χρονιά πρέπει να ήταν το 1972, όταν ο Francis Ford Coppola ξεπέρασε τους ενδοιασμούς του για το θέμα του μυθιστορήματος του Mario Puzo (όπως εξομολογήθηκε στην προ τριετίας επίσκεψή του στην Αθήνα, όχι απλά δε γνώριζε τίποτα για τη ζωή των γκάνγκστερ, αλλά επιπλέον έτρεφε εξαιρετική αντιπάθεια για το συνάφι τους) για να παραδώσει ένα αριστοτεχνικό μάθημα πάνω στην μαγεία της αφήγησης - ξεπερνώντας τα στενά όρια του σινεμά κι αγγίζοντας κάθε επίπεδο ανθρώπινης δημιουργίας. Παρακολουθώντας την ταινία, γεννιέται η εντύπωση ότι όλα τα πλάνα διαρκούν ακριβώς όσο χρειάζεται, ούτε ένα δευτερόλεπτο πάνω ή κάτω, κάνοντας το Νονό την πιο άψογα δομημένη σε επίπεδο ρυθμού ταινία που υπήρξε ποτέ. Φυσικά, για να φτάσει ο Coppola σε αυτό το αποτέλεσμα, χρειάστηκε αυτή η σπάνια συνύπαρξη θέλησης και τύχης προκειμένου να συγκεντρώσει στο ίδιο φιλμ ένα επιτελείο καλλιτεχνών πρώτης διαλογής στο καλύτερο σημείο της καριέρας τους: Brando, Pacino, Duvall, Caan, Cazale μπροστά από την κάμερα, Gordon Willis, Dean Tavoularis, Nino Rota πίσω από αυτήν.  

Ο - μόλις 33 χρονών την εποχή εκείνη - Αμερικανός σκηνοθέτης βρήκε στην ιστορία των Κορλεόνε τη δίοδο έκφρασης των προσωπικών του εμμονών πάνω στην έννοια της οικογένειας, της κληρονομιάς και των (ηθικών) υποχρεώσεων που αυτή γεννά. Σε ένα καμβά επικό, προσεγγίζοντας με μοναδικό τρόπο τον κινηματογράφο με την όπερα (με την προφανή εξαίρεση του Βισκόντι), θα επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στην προσπάθεια του υιού να φανεί αντάξιος του πατέρα. Υπό αυτό το πρίσμα, οι τρεις ώρες της ταινίας είναι γεμάτες μικρές λεπτομέρειες που ανταμείβουν τον παρατηρητικό θεατή - όπως το πρήξιμο στο μάγουλο του Pacino μετά το χτύπημα του αστυνομικού, που τον προσεγγίζει σε όψη και χροιά ομιλίας στον Brando, ο οποίος ως γνωστόν είχε τοποθετήσει βαμβάκι στο στόμα του για να πετύχει τη διάσημη πλέον φωνή του Βίτο. Ωστόσο, στη νιοστή προβολή του Νονού (για πρώτη φορά όμως σε μεγάλη οθόνη και σκοτεινή αίθουσα, κι αυτό έχει τη σημασία του), δύο δευτερόλεπτα αναδείχτηκαν ως η κορυφαία στιγμή σε όλο το φιλμ κι αποτέλεσαν το λόγο ύπαρξης αυτού του κειμένου. Ο "καλός γιος της οικογένειας" Μάικλ επισκέπτεται τον πατέρα του στο νοσοκομείο και διαπιστώνει ότι όλοι οι φρουροί έχουν εγκαταλείψει τη θέση τους. Συνειδητοποιεί ότι επίκειται νέα απόπειρα δολοφονίας του Βίτο και στέκεται να φυλάει την είσοδο του κτιρίου μαζί με τον Έντζο, το φούρναρη, που τυχαία βρέθηκε εκεί την ίδια στιγμή. Ο δεύτερος αποφασίζει να καπνίσει ένα τσιγάρο, το τρεμάμενο χέρι του όμως τον προδίδει. Ο Μάικλ θα πάρει τον αναπτήρα και θα το ανάψει. Για μια φευγαλέα στιγμή το βλέμμα του Pacino μένει στο χέρι του και μια σκέψη καθρεφτίζεται στα μάτια του. Είναι η στιγμή της συνειδητοποίησης. Το δικό του χέρι δεν τρέμει. Όσο κι αν προσπάθησε να απεκδυθεί της κληρονομιάς του, είναι κι ο ίδιος ένας Κορλεόνε. Κι από εκείνη τη στιγμή, σε μια μεταστροφή χαρακτήρα που χωρίς αυτά τα δύο δευτερόλεπτα ίσως να έμοιαζε κι απότομη, θα κάνει ό,τι μπορεί για να φανεί αντάξιος του ονόματός του.   

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

MARATHON MAN (1976), του John Schlesinger

Οι φιλοσοφικές σχολές που αναζητούν στο λόγο την καταγωγή της αλήθειας και εντοπίζουν το θάνατο του πρώτου στη γραφή, θα έβρισκαν σε ταινίες σαν το Marathon Man εύγλωττη υποστήριξη. Μέρος ενός κινηματογραφικού ρεύματος του οποίου η γοητεία ξεθωριάζει έξω από τις μπομπίνες αλλά εντός τους εκρήγνυται σε εκθαμβωτικά ύψη, το φιλμ του Schlesinger αδικείται στη συνάντησή του με το γραπτό λόγο – όσο παράδοξο κι αν μοιάζει κάτι τέτοιο για μια ταινία βασισμένη σε ένα δημοφιλές best seller της εποχής. Πέρα από ομολογία της αδυναμίας του υποφαινόμενου να εξηγήσει με «γραφόμενα» («λεχθέντα») το συναρπαστικό του «λέγειν» που εκτυλίσσεται στο τώρα της παρακολούθησής του, η ως άνω παραδοχή αποκρυπτογραφεί γιατί οι, περίφημες στη γλώσσα των θεατών, σεναριακές τρύπες δεν μειώνουν στο ελάχιστο τη δύναμη του φιλμ. Άλματα στη διήγηση, γεγονότα και καταστάσεις που μένουν στην περιοχή του ανεξήγητου, η απουσία εν τέλει ενός παντογνώστη αφηγητή (εντός ή εκτός των δρώμενων), είναι συνθήκες απαραίτητες για το χτίσιμο μίας συνομωσιολογικής ατμόσφαιρας, ενός κλίματος παράνοιας που ήταν ιδιαίτερα της μόδας στον αμερικάνικο κινηματογράφο των 70’s (και λίγο πριν). Εξίσου αναγκαία, κατά συνέπεια, είναι η αναστολή της δυσπιστίας από πλευράς του θεατή (suspension of disbelief): δε χρειάζεται να τα γνωρίζει όλα, δεν πρόκειται για φιλμ σεναρίου, απλά παραδίνεται στην ατμόσφαιρα και μετά τους τίτλους τέλους μπορεί ελεύθερα να σχηματίσει το δικό του σχόλιο ακολουθώντας τη διαδρομή από το ειδικό (της πλοκής) στο (όποιο) γενικό (συνήθως πολιτικής χροιάς).

Φυσικά, με το θράσος που επιτρέπουν τα τριανταπέντε χρόνια μεσολάβησης από τη δημιουργία της ταινίας, κάποιες επισημάνσεις είναι δυνατές. Συγκριτικά με τα, τρόπον τινά, συγγενικά του φιλμ της ίδιας περιόδου, το Marathon Man μοιάζει να υστερεί πριν από όλα στη δύναμη της πολιτικής του δήλωσης. Καταφεύγει στο ιστορικό παρελθόν (η επιλογή ως κακού ενός πρώην αξιωματικού των Ναζί), χάνοντας έτσι την επαφή με την επικαιρότητα που έβρισκε την Αμερική να αναζητά τον εχθρό, δυσπροσδιόριστος τώρα πια, εντός της (βλ. The Parallax View). Επιπρόσθετα, ο Schlesinger υιοθετεί ένα ρετρό σκηνοθετικό ύφος που σε σημεία μοιάζει ενοχλητικά παράταιρο. Το ντεκουπάζ και ο σχεδιασμός της δράσης ακολουθούν τους κινηματογραφικούς κώδικες προηγούμενων δεκαετιών με άμεσο αντίκτυπο και στις ερμηνείες. Ο Dustin Hoffman, περίφημος θιασώτης της Μεθόδου, φαντάζει εδώ εκτός κλίματος. Ενώ είναι προφανές ότι έχει εισέλθει στο πετσί του ρόλου του, καταλήγει με διαφορά η πιο dated παρουσία στην ταινία που, δυστυχώς, σε μια σημερινή προβολή μοιάζει γεμάτη ρυτίδες. Αντίθετα, ο Olivier είναι απολαυστικός ως βασανιστής με φετίχ στα οδοντιατρικά εργαλεία. Μάστορας της υποκριτικής («why don’t you just act?», ρωτούσε απορημένος τον …μεθοδιστή συνάδελφό του), ανατριχιάζει με το παράδοξο της γκροτέσκο ηρεμίας του. Διόλου τυχαία, όμως, τις εντυπώσεις κλέβει ο Roy Scheider ως κυβερνητικός (ή μήπως παρακυβερνητικός) πράκτορας που ελίσσεται με χάρη σε μια κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα α λα Χίτσκοκ (To Catch A Thief) ή James Bond. Ένα χρόνο μετά την επιτυχία του Jaws, οι παραγωγοί του Marathon Man πίστευαν ότι θα έδιναν στο χαρισματικό Αμερικάνο ηθοποιό το ρόλο που θα τον ανακήρυττε ως έναν εκ των μεγαλύτερων σταρ του Χόλυγουντ. Ακόμα και αν στην πράξη κάτι τέτοιο δε συνέβη, η επαναπροβολή του φιλμ, χρόνια μετά, αποκαθιστά την τάξη για τον εκλιπόντα Scheider.

Ιδιαίτερη μνεία χρήζει στη νυχτερινή σκηνή καταδίωξης που εν πολλοίς δικαιολογεί και τον τίτλο του φιλμ. Ο μύθος θέλει τον Hoffman να τρέχει ακατάπαυστα και τις εννέα μέρες που χρειάστηκε η σκηνή να γυριστεί και ο ίδιος ο Schlesinger υποστηρίζει πως ούτε μία ανάσα του ηθοποιού του δεν ήταν ψεύτικη! Στο τέλος της ένατης μέρας, κρίθηκε αναγκαίο να χορηγηθεί μηχανικά οξυγόνο στον Hoffman, προσθέτοντας μία ακόμα σελίδα στο πλούσιο ανεκδοτολογικό υλικό του Marathon Man. Και αν ο ηθοποιός Hoffman έτρεχε για χάρη της αποτελεσματικότητας της ερμηνείας του (και για τους όποιους δαίμονές του, δε θα το μάθουμε ποτέ), ο ήρωας του Babe το πράττει για να ξεφύγει από τους φόβους του. Από εκείνο το συναίσθημα του ιλίγγου, αυτοδημιούργητο στην περίπτωσή του, που γεννάται κάτω από την κυριαρχική δύναμη του παρελθόντος. Αφουγκραζόμενοι το ανθρώπινο επίπεδο της ταινίας, γινόμαστε μάρτυρες της απελπισμένης προσπάθειας ενός, κατά τ’ άλλα υποσχόμενου, νέου να φανεί αντάξιος του αποβιώσαντος πατέρα του και του μεγαλύτερου αδελφού του. Η καταπίεση της ενοχής και το βάρος της ευθύνης θα τον οδηγήσουν στο τρέξιμο που δε θα μπορούσε όμως παρά να μοιάζει με μαραθώνιο. Βλέπεις, η διαφυγή από τον εχθρό που χτίζεις μέσα σου είναι μια χίμαιρα. Μήπως τελικά το Marathon Man δε διαφέρει και τόσο από τα συνομήλικά του αριστουργήματα; Εξάλλου, κανείς δεν μπορεί να δώσει απάντηση στο επίμονο «Is it safe?».

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE HONEYMOON KILLERS (1970), του Leonard Kastle

Την δεκαετία του ’40, η κοινή γνώμη στις ΗΠΑ συγκλονίστηκε από το ζευγάρι των «δολοφόνων των μοναχικών καρδιών». Η Martha Beck και ο Raymond Fernandez εξαπατούσαν συστηματικά ανύπαντρες και χήρες γυναίκες προχωρημένης ηλικίας που έβρισκαν μέσω αγγελιών αναζήτησης συντροφιάς. Εκείνος εμφανιζόταν ως επίδοξος γαμπρός και εκείνη ως αδελφή του. Μόλις έβαζαν χέρι στις (συχνά διόλου ευκαταφρόνητες) οικονομίες των άτυχων γυναικών, τις εγκατέλειπαν ή τις δολοφονούσαν. Το απίθανο αυτό ζευγάρι (ο Ray ήταν ένας μετρίου αναστήματος άνδρας ισπανικής καταγωγής, η Martha μια υπέρβαρη γυναίκα με πολλά ψυχολογικά προβλήματα) κατηγορήθηκε για είκοσι συνολικά ανθρωποκτονίες και τελικά, μετά από μια μακράς διάρκειας δίκη, οδηγήθηκε στην ηλεκτρική καρέκλα.

Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα και παρά τον τεράστιο ντόρο που ξεσήκωσε στην εποχή του, το περιστατικό είχε σχεδόν ξεχαστεί. Μέχρι που ο μουσικός Leonard Kastle αποφάσισε να γράψει ένα κινηματογραφικό σενάριο βασισμένο στην αληθινή ιστορία της Martha και του Ray. Αφορμή για την απόφασή του ήταν η αποστροφή του προς την μεγάλη επιτυχία του Bonnie and Clyde και στην μόδα που έφερε η ταινία του Arthur Penn. Η ρομαντική, ένδοξη παρουσίαση ενός ζευγαριού παρανόμων που άγγιζε τα όρια του μύθου, ενόχλησε ηθικά και αισθητικά τον Kastle και τον έπεισε να ασχοληθεί με τη δημιουργία ενός φιλμ που θα επανέφερε τα εγκλήματα και τις παθογένειες της αμερικανικής κοινωνίας από τις οποίες πηγάζουν, στις πραγματικές τους διαστάσεις. Το όραμά του ήταν τόσο συγκεκριμένο ώστε ήταν θέμα χρόνου να καθίσει (για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή του) στη σκηνοθετική καρέκλα, μετά τη διαδοχική απόλυση των Martin Scorsese (!) και Donald Volkman.

Η σοκαριστική ειλικρίνεια του The Honeymoon Killers εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα. Ο Kastle δε χαρίζεται σε κανέναν - θύτες και θύματα μπαίνουν εξίσου στο στόχαστρό του. Η επίθεση στην πουριτανική, συντηρητική και δεξιόφρονα πτέρυγα της Αμερικής είναι αμείλικτη – αρκεί να προσέξουμε την λεπτομερή σκιαγράφηση των γυναικών που υποκύπτουν στη γοητεία του Ray και οι οποίες γίνονται αντικείμενο της δηλητηριώδους ειρωνείας του σεναρίου (μία εκ των θυμάτων γιορτάζει ευλαβικά στο σπίτι της την επέτειο από τα γενέθλια κάθε προέδρου των ΗΠΑ!). Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει καμμία προσπάθεια ωραιοποίησης στις ενέργειες των δύο αντιηρώων. Η Martha και ο Ray δεν έχουν την επίφαση της ομορφιάς (Bonnie and Clyde), ούτε εκείνη της διψασμένης εφηβικής οργής (Badlands). Είναι δύο πλήρως συνειδητοποιημένοι ενήλικες, γνήσια τέκνα μιας εποχής όπου ο βομβαρδισμός για τα «αποδεκτά» πρότυπα ομορφιάς έφερνε παράλληλα μια σιωπηρή, αλλά ολοένα εντεινόμενη αίσθηση μοναξιάς και απογοήτευσης σε όσους αδυνατούσαν να συμβαδίσουν.

Ο χαμηλός προϋπολογισμός ήταν ένας καθοριστικός παράγοντας για την ντοκιμαντερίστικη γραφή της ταινίας, ωστόσο ο Kastle είχε ήδη προαποφασίσει υπέρ ενός «ξερού» και πρωτόγνωρου ρεαλισμού. Απέφυγε επιμελώς τα χωράφια του γκρανγκινιόλ (γι’ αυτό και σοφά θα αφήσει εκτός κάδρου τη δολοφονία ενός μικρού κοριτσιού από την Martha), αλλά έχει το ταλέντο και τη σκηνοθετική οξυδέρκεια να διατηρήσει αμείωτο το σασπένς σε κάθε σχεδόν σκηνή. Η κάμερα στο χέρι εναλλάσσεται με ευφάνταστες γωνίες λήψεις και η δράση μοιάζει να βρίσκεται σε μια διαρκή, βασανιστική εκκρεμότητα. Η σκηνή της δολοφονίας της Janet Fay με ένα …σφυρί ανήκει στη χρυσή ανθολογία των b-movies και με την απρόσμενη ωμότητά της αρκεί για να διώξει τον χαρακτηρισμό του pulp από μια ταινία που δικαιούται να υπερηφανεύεται για την ασυμβίβαστη προσωπικότητά της. Εξ’ άλλου δεν είναι λίγες οι στιγμές αποθέωσης της έννοιας του πολιτικά ανορθόδοξου, όπως η ατάκα της Martha προς τον Εβραίο προϊστάμενό της, «δεν είμαι σίγουρη ότι ο Χίτλερ δεν είχε δίκιο για εσάς…» ή η μανιώδης κατανάλωση ενός κουτιού με σοκολατάκια, κινηματογραφημένη με όρους γνήσιου θρίλερ.

Κι αν αφού πέσουν οι τίτλοι τέλους και πάρα τις προθέσεις του Kastle, νιώθουμε μια ρομαντική αίσθηση να πνέει από την οθόνη, είναι γιατί η καταραμένη αδυναμία του Ray και της Martha να αγαπήσουν και να αγαπηθούν φαντάζει επώδυνα οικεία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

LE GENOU DE CLAIRE (1970), του Eric Rohmer

Λίγες μέρες πριν το γάμο του στη Σουηδία όπου και διαμένει μόνιμα πλέον, ο Ζερόμ επιστρέφει στη Γαλλία για να πουλήσει το σπίτι του. Εκεί συναντάει την παλιά του φίλη Ορόρα και καταλήγει να περνάει τρεις βδομάδες μαζί της, παρέα με τη γειτόνισσά τους και τις δυο κόρες της.

Το «Γόνατο της Κλαίρης» είναι ο πέμπτος κατά σειρά «Μύθος περί Ηθικής» του Γάλλου σεναριογράφου και σκηνοθέτη και εμπεριέχει όλα τα στοιχεία εκείνα που εδραιώθηκαν με το «Μια Νύχτα με τη Μοντ». Η άποψη του Ρομέρ ότι στον κινηματογράφο ως μέσο έκφρασης, ο λόγος είναι ισότιμος με την εικόνα, διανθίζει το φιλμ με μια σειρά απολαυστικών διαλόγων που, όπως και στη Μοντ, εκφέρονται από ήρωες που περισσότερο πρέπει να νοηθούν ως σύμβολα, παρά σαν πραγματικοί άνθρωποι. Ο Ζερόμ και η Ορόρα, λοιπόν, γίνονται οι δύο πόλοι γύρω από τους οποίους ξεδιπλώνεται η «ίντριγκα», αλλά και οι προβληματισμοί του ανθρώπου και του καλλιτέχνη Ρομέρ. Πρώτος πόλος ο αρσενικός, ο Ζερόμ, και ο Ρομέρ αρπάζει την ευκαιρία να συλλογιστεί πάνω στην κρίση της μέσης ηλικίας. Ο ήρωάς του είναι ένας τυπικός τριανταπεντάρης που η κοινωνία μας θα χαρακτήριζε χωρίς δισταγμό επιτυχημένο. Πίσω όμως από μία υπερηφάνεια πλασματική, κρύβεται ένας ευαίσθητος και εύθραυστος άντρας. Διαλαλεί τον επικείμενο γάμο του και μιλάει συνέχεια για την μέλλουσα γυναίκα του, όχι από έρωτα, αλλά προκειμένου να προβάλλει την επιτυχημένη πλευρά του εαυτού του. Για να κρύψει την άλλη, εκείνη που θα έδειχνε ξεκάθαρα ότι ακόμα είναι ένα αγόρι που δυσκολεύεται να ξεκαθαρίσει το συναισθηματικό του κόσμο, να πάρει αποφάσεις και να τις υποστηρίξει με τις πράξεις του. Είναι θέμα χρόνου όμως το πότε θα έρθει στο φως ο πραγματικός μας εαυτός. Έτσι, ο Ζερόμ όχι μόνο θα συμμετάσχει στο ερωτικό παιχνίδι με τις δύο όμορφες κοπέλες, τη Λόρα και την Κλαιρ, αλλά και σε μια καίρια στιγμή, στη σκηνή του χορού κάπου στο μέσο της ταινίας, θα αποκαλύψει άθελά του αυτήν την ευάλωτη πλευρά του. Αλλά τη στιγμή που θα γκρεμιστεί η σιγουριά του για την επιτυχία του με τη Λόρα, μαζί και η αυτοπεποίθησή του, δε θα αναζητήσει τη λύτρωση πίσω στον αυτοπεριορισμό. Απλώς θα αλλάξει στόχο και θα διεκδικήσει την μεγαλύτερη αδελφή της Λόρα, την Κλαιρ η οποία, όντας δεσμευμένη, αποτελεί αφ' ενός ασφαλέστερο στόχο (σε περίπτωση ατολμίας ή αποτυχίας), αφ' ετέρου δίνει την αφορμή στο Ρομέρ να τονίσει τη φύση του άντρα ως κυνηγού.

Και αν ο Ζερόμ εκφράζει τον άνθρωπο – Ρομέρ και το σχόλιό του για την πάντα απρόβλεπτη χημεία μεταξύ των δύο φύλων (ακόμα και όταν τα πιόνια είναι στημένα, όπως εδώ), η Ορόρα καθρεφτίζει τις καλλιτεχνικές ανησυχίες του σημαντικού αυτού Γάλλου δημιουργού. Η ηρωίδα του είναι συγγραφέας, δηλαδή θέσει δημιουργός. Και κάθε δημιουργός αναλαμβάνει το ρόλο του Θεού, τουλάχιστον απέναντι στα δημιουργήματά του. Θα μπορούσαν όλοι οι χαρακτήρες του φιλμ να βρίσκονται στο μυαλό της και όλα τα γεγονότα να είναι επινοήσεις της φαντασίας της. Το ότι έχουν σάρκα και οστά και εκδηλώνονται στον εξωτερικό κόσμο, απλά τη διευκολύνει στο έργο της και συμβάλλει στην ηδονή της. Ταυτιζόμενος με την Ορόρα, ο Ρομέρ θέτει το ζήτημα της ηθικής στην μυθοπλασία. Οι ήρωες (κινηματογραφικοί ή λογοτεχνικοί) είναι άβουλα εργαλεία στο έλεος του εκάστοτε δημιουργού ή μήπως από τη στιγμή που θα γεννηθούν, αποκτούν δική τους ζωή, μαζί με το δικαίωμα να καθορίζουν την μοίρα τους, να αισθάνονται, να γελάνε, να κλαίνε; Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση της Ορόρα σε μια από τις διηγήσεις του Ζερόμ σχετικά με την Κλαιρ. «Τι σε νοιάζει τι σκεφτόταν;». Μήπως λοιπόν και στη δική μας ζωή, στους ερωτικούς μπελάδες που μπλέκουμε και στις αισθηματικές μας περιπέτειες, είμαστε «δημιουργήματα», απλά πιόνια κάποιου Δημιουργού;

Ίσως περισσότερο από κάθε άλλη ταινία του Ρομέρ, οι ακατάπαυστοι διάλογοι έχουν μία άνετη ροή, υποβοηθούμενη από την πανέμορφη φωτογραφία του Νέστορ Αλμέντρος, που επιτυγχάνει να κάνει τις μυρωδιές της γαλλικής υπαίθρου να ξεπετάγονται από την οθόνη. Άλλωστε, εξόχως ειρωνικά, ο Ρομέρ υπονομεύει τις φορμαλιστικές θεωρίες που υπηρέτησε σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του. Μπορεί και εδώ ο λόγος να είναι η αφετηρία και η ιστορία να κινείται μέσω των διαλόγων, ωστόσο μία εικόνα είναι αυτή που σημαδεύει το φιλμ και «αναγκάζει» το σκηνοθέτη του να την αναγάγει σε κεντρικό τίτλο. Το γόνατο της Κλαίρης, γυμνό, ως το αντικείμενο του πόθου για τον Ζερόμ, με αποκορύφωμα την μνημειωδώς σιωπηλή σκηνή, όπου έρχεται μία ανάσα μακριά του. Λίγο πριν τολμήσει το μεγάλο βήμα. Εκεί όπου μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

SAN MICHELE AVEVA UN GALLO (1972), των Paolo & Vittorio Taviani

Ένα χρόνο πριν το Allonsanfan που για πολλούς αποτελεί το αριστούργημα των δύο σκηνοθετών, οι Taviani παρέδιδαν ένα σφιχτοδεμένο στοχασμό πάνω στο είδος και την σημασία της πολιτικής στράτευσης. Το δίπολο στο οποίο προβληματίζονται είναι η αναρχική - ένοπλη επαναστατική δράση από την μία πλευρά, και η μαρξιστική παιδεία – ιδεολογία από την άλλη. Δομικά η ταινία είναι εμφανώς χωρισμένη σε τρία μέρη τα οποία αν και συγκεντρωμένα στο χώρο (το χωριό, ένα κελί και η βάρκα αντίστοιχα), εκτείνονται χρονικά σε ένα διάστημα δέκα ετών. Αφορμή για την ταινία αποτέλεσε, κατά πάσα πιθανότητα, η «ευρωκομμουνιστική» πολιτική που άρχισε να υιοθετεί το 1971 το Κομμουνιστικό Κόμμα, του οποίου μέλη ήταν ο Paolo και ο Vittorio.

Έτσι, στο πρώτο μέρος παρακολουθούμε τη δράση μιας επαναστατικής ομάδας διεθνιστών (αυτοαποκαλούνται «Πιζακάνε») που κάνουν επιδρομές στα χωριά της Ιταλίας προκειμένου να αφυπνίσουν τον απλό λαό και τους αγρότες (“η πυριτιδαποθήκη της χώρας”, όπως θα τους αποκαλέσει κάποιος στην πορεία). Ηγέτης τους είναι ο Giulio, που από την συντομότατη εισαγωγή πληροφορούμαστε ότι από μικρός ήταν ένα «ανυπάκουο παιδί». Η στράτευσή του είναι συναισθηματικής τάξεως. Σαν ακούει τις καμπάνες του χωριού που σημαίνουν και την έναρξη της αποστολής τους, το πρόσωπό του φωτίζεται από μια πολυπόθητη ψυχική ανάταση. Οι σκηνοθέτες συμπαθούν τον Giulio και την ομάδα του, κάτι που θα μας απασχολήσει και παρακάτω, και η βασική αιτία είναι ότι πρόκειται για ανθρώπους των πράξεων.

Σε μια εποχή που η δειλία των πάσης φύσεως θεωρητικών και φιλοσόφων, που κρύβονται πίσω από μάλλον ασφαλή για το κατεστημένο θεωρητικά κατασκευάσματα, μοιάζει ακόμα πιο επίκαιρη, οι Taviani τάσσονται με το μέρος των ανθρώπων που αποφασίζουν να δράσουν. Άλλωστε η στράτευση του Giulio έχει μία ακόμα σημαντική διάσταση. Ο ήρωας προέρχεται από μία οικογένεια γαιοκτημόνων και η εναρκτήρια σεκάνς αποκαλύπτει την οικονομική ευμάρεια του σπιτιού που ανατράφηκε. Όμως, όπως ακριβώς οι αστοί Taviani είναι «αποστάτες» της τάξεώς τους, έτσι και ο Giulio εγκαταλείπει τις ανέσεις (σπούδασε μαθηματικός, αλλά προτίμησε να είναι παγωτατζής) για έναν ευρύτερο σκοπό. Ωστόσο, η δράση των «Πιζακάνε» είναι ξεκάθαρα αναρχική. Οι κινήσεις τους σε αυτό το χωριό προδίδουν ανθρώπους αγανακτισμένους από την εξουσία, που, δίχως σχέδιο, αναλαμβάνουν την ανακατανομή του πλούτου (καταστρέφουν τα κτηματολόγια και τα πάσης φύσεως έγγραφα με τα οποίο το Κράτος δεσμεύει τους πολίτες, μοιράζουν το σιτάρι στο λαό, κ.α.). Οι χωριανοί τους αντιμετωπίζουν με επιφυλακτικότητα. Δειλά-δειλά κάποιοι αρχίζουν να τους βοηθούν, γρήγορα όμως όλοι τους εγκαταλείπουν όταν μαθαίνουν πως πλησιάζουν οι κατασταλτικές δυνάμεις της εξουσίας. Το σχέδιό τους αποτυγχάνει και το ευφυές τράβελινγκ λίγο πριν τη σύλληψή τους εικονογραφεί το προσπέρασμά τους από την Ιστορία.

Το δεύτερο μέρος επικεντρώνεται στα δέκα χρόνια που περνάει ο Giulio στην απομόνωση (αρχικά είχε καταδικαστεί σε θάνατο, αλλά ο Βασιλιάς του χάρισε την αμνηστία προκειμένου να φέρει με το μέρος του το λαϊκό αίσθημα). Για περισσότερο από τριάντα λεπτά η κάμερα μένει εγκλωβισμένη στο ασφυκτικό κελλί και παρακολουθεί τον συνταρακτικό αγώνα του ήρωα αφ’ ενός να ισορροπήσει πάνω στη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη λογική από την τρέλλα και αφ’ ετέρου να μείνει πιστός στα ιδανικά του. Η ερμηνεία του Giulio Brogi πλημμυρίζει με συναισθήματα τον ήρωά του, φέρνοντας έτσι ένα καθαρό σύμβολο στα ανθρώπινα μέτρα, απαραίτητα για την συναισθηματική (πέραν της διανοητικής) ταύτιση του θεατή με τον κεντρικό χαρακτήρα. Σε αυτό το σημείο αρχίζει να γίνεται ξεκάθαρος ο προβληματισμός των Taviani. Πρόκειται για τη θέση του ατόμου στην Ιστορία, η οποία προϋπήρχε της υπάρξεώς του και θα συνεχίζει να προχωράει ακόμα και όταν η ανάμνησή εκείνου πάψει να υφίσταται. Ποιο είναι το χρέος μας απέναντί της και ποιο το προσωπικό κόστος για τον καθένα; Με την ευφυέστατη ιδέα του εγκλωβισμού, οι σκηνοθέτες αντιπαραβάλλουν την ύπαρξη του Giulio με το απρόσωπο «υπάρχει», όπως ορίζεται από τον Levinas, που υφίσταται έξω από το κελλί και επομένως εκτός κάδρου. Και συμπορευόμενοι με τον φιλόσοφο, θα αποδείξουν ότι για να υπάρξει λύση θα πρέπει να καθαιρέσουμε τον εαυτό μας και να επιδιώξουμε την κοινωνική (και συνεπακόλουθα πολιτική) ένωση με τους άλλους. Βλέπουμε πως ο Giulio διακατέχεται από κατάλοιπα της αστικής νοοτροπίας που υπογραμμίζουν την προτεραιότητα του Ατόμου απέναντι στην Ιστορία (ονειρεύεται ότι θα αποφυλακιστεί και θα υμνείται σαν ήρωας). Αυτές οι σκέψεις θα έρθουν σε ανοιχτή σύγκρουση με τις απόψεις των μαρξιστών που θα συναντήσει ο Giulio στο τρίτο και τελευταίο μέρος του φιλμ, σύμφωνα με τις οποίες η ατομική αναγνώριση είναι ήσσονος σημασίας και η μονάδα πρέπει να θυσιάζεται για το όλον.

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος, ο Giulio μεταφέρεται από την απομόνωση σε μια φυλακή της Βενετίας . Κατά την μεταφορά του, συναντά μια ομάδα φυλακισμένων αντικαθεστωτικών που επίσης μεταφέρονται στο ίδιο μέρος. Προς μεγάλη του έκπληξη, εκείνοι δεν ενθουσιάζονται στο άκουσμα του ονόματός του – για αυτούς είναι απλώς ένας ακόμη άνθρωπος ταγμένος στον κοινό στόχο. Πέρα από αυτόν τον στόχο όμως, οι διαφορές τους είναι εμφανείς και πλέον η συναισθηματική στράτευση του αναρχικού έρχεται σε ανοιχτή σύγκρουση με την μαρξιστική φιλοσοφική/επιστημονική τους θέση. Για αυτούς (και για τους μαρξιστές Taviani), δεν αρκεί η αγανάκτηση του λαού που υποφέρει, χρειάζεται εκείνος να αποκτήσει κοινωνική και ταξική συνείδηση, χρειάζεται παιδεία και, φυσικά, σχέδιο. Έτσι, η αυτοκτονία του Giulio στο τέλος δεν πρέπει να παρερμηνευθεί ως η ηρωοποίηση ενός ανθρώπου που έμεινε πιστός στις ιδέες του μέχρι τέλους. Αντίθετα είναι η συμβολική παραίτηση της παλιάς φρουράς που πρέπει να αφήσει το χώρο στην νέα ιδεολογία. Φυσικά, ο Giulio χαίρει της συμπάθειας του σκηνοθετικού διδύμου. Σε μια έξοχη διαπλοκή της πολιτικής σκέψης με έναν προβληματισμό υπαρξιστικού χαρακτήρα, ο ήρωας του Brogi είναι ένας ακόμα άνθρωπος αντιμέτωπος με έναν κόσμο που τον ξεπερνά.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ZERKALO aka THE MIRROR (1975), του Andrei Tarkovsky

Όνειρα και κινηματογράφος μοιράζονται την ίδια πρώτη ύλη: τις εικόνες. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτές οργανώνονται δεν είναι κοινός στις δύο περιπτώσεις, κάτι που οφείλεται στη ριζικά διαφορετική αντίληψη του χρόνου (αρκεί να αναλογιστούμε πόσα …δίωρα φιλμ χωρούν σε πέντε λεπτά ύπνου!). Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky, και ειδικότερα ο Καθρέφτης, αποτελούν την εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ποτέ άλλοτε ένα φιλμ δεν άγγιξε με τέτοια επιτυχία τη φύση του ονείρου, χάρη στην αντιμετώπιση που επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης στον παράγοντα «χρόνος». Αυτός συλλαμβάνεται ως μια παρουσία πολυδιάστατη και το παρόν, μια καταπιεστική θαρρείς κινηματογραφική σύμβαση (όλες οι ταινίες είναι καταδικασμένες να παρακολουθούνται σε αυτόν), εδώ διασπάται στα ημιτόνιά του. Έτσι, όλα καταλήγουν να αποτελούν θέμα ρυθμού και ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς κώδικες που μεταχειρίζεται (χρώμα, φως, ήχος, μουσική, ερμηνείες) με μία ανεπανάληπτη μαεστρία. Σε μια αξέχαστη σκηνή, η βροχή εισβάλλει μέσα στο σπίτι (όπως στη Nostalghia, το χιόνι θα πέσει μέσα στην εκκλησία), στέκοντας ως απόδειξη ότι για τον Tarkovsky η ζωή εξελίσσεται και αναλύεται σε χρονικά παρακλάδια παράλληλα με τις όποιες χωρικές συνιστώσες. Δε χρειάζεται το εκβιαστικό δραματουργικό εργαλείο των flashbacks για να εικονογραφήσει αυτήν την αλήθεια (του) - αρκεί μία απλή κίνηση της κάμερας που καταλήγει να κοιτάζει στον καθρέφτη.

Και τι άλλο θα μπορούσε να βλέπει μέσα σε αυτόν πέρα από τον ίδιο του τον εαυτό; Το Mirror είναι ίσως η πιο καθαρή περίπτωση αυτοβιογραφικού φιλμ. Ο Tarkovsky δήλωσε πως ό,τι παρακολουθούμε στα εκατό λεπτά της ταινίας προέρχεται από την μνήμη του και όχι από τη φαντασία του. Η αφήγηση βρίθει αυτοαναφορικών συμβολισμών. Το σπίτι της παιδικής ηλικίας του κεντρικού ήρωα κατασκευάστηκε ακριβώς στο σημείο όπου βρισκόταν το πραγματικό πατρικό του σκηνοθέτη. Η ποίηση του πατέρα του, Arseni Tarkovsky, οδηγεί τις εικόνες (λέξεις) και τις σκηνές (στίχους). Η σύζυγός του, Larissa, αναλαμβάνει τον ρόλο της γειτόνισσας και η θετή του κόρη εμφανίζεται ως το κοκκινομάλλικο κορίτσι με το οποίο ήταν ερωτευμένος ο ήρωας στα εφηβικά του χρόνια. Η πιο σημαντική παρουσία όμως, και αυτή που μας δίνει το κλειδί για να αισθανθούμε (όχι να κατανοήσουμε) την ταινία, είναι η μητέρα του Tarkovsky, Maria Ivanovna, σε ένα μικρό ρόλο. Αρκετός όμως για να αναδειχθεί ο Καθρέφτης σε ένα γράμμα αγάπης του σκηνοθέτη για τη γυναίκα που τον γέννησε και που μόνη της, ενάντια σε τόσες αντιξοότητες, κατάφερε να μεγαλώσει αυτόν και την αδερφή του. Η απουσία του πατέρα είναι διάχυτη σε αυτήν την ελεγεία για τη χαμένη αθωότητα. Ο ήρωας, και αυτός πατέρας πλέον, δεν θα εμφανιστεί μπροστά στην κάμερα. Θα μείνει ένας εκτός κάδρου αφηγητής, μια ακραία όσο και εύστοχη υϊοθέτηση υποκειμενικής ματιάς στο σινεμά. Εκτός κάδρου, αλλά εντός του καθρέφτη. Γιατί εκεί ανακλώνται όσες στιγμές κατοικούν στην μνήμη του και, εν τέλει, καθορίζουν όλα όσα είναι.

Η ταινία θα διακρίνει ανάμεσα στη βιωμένη ιστορία του ήρωα και την Ιστορία που πορεύεται παράλληλα. Τα επίκαιρα από τον Ισπανικό εμφύλιο, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την έκρηξη της ατομικής βόμβας και την υποδοχή των Ρώσων στρατιωτών παρουσιάζονται αποστασιοποιημένα. Δεν τέμνονται με τη ζωή του και η όποια μομφή για αυτήν την νοοτροπία από πλευράς του σκηνοθέτη, εξουδετερώνεται με ένα απλό ερώτημα του αφηγητή: «Μήπως έχουμε γίνει υπερβολικά αστοί; Και ο αστισμός μας είναι ασιατικός…». Παράλληλα με την αναδρομή στη ζωή του, τον βλέπουμε να αγωνίζεται για να συνθέσει την ταυτότητα του ρωσικού έθνους και να μπορέσει να τοποθετήσει εαυτόν κάτω από τη στέγη της. Σε μια εξόχως συμβολική σκηνή, μια καθισμένη γυναίκα για την οποία δεν μαθαίνουμε τίποτα άλλο στην πορεία του φιλμ, ζητάει από τον Ιγκνάτ, τον γιο του ήρωα, να διαβάσει το γράμμα του Πούσκιν. Πρόκειται για τον χαρακτήρα που θα ενώσει τη γεμάτη ρωγμές συνέχεια του χρόνου και θα υπενθυμίσει τους πολιτιστικούς δεσμούς που έρχονται από το παρελθόν. Άλλωστε η ίδια η ζωή είναι μια ρωγμή στη συνέχεια του θανάτου και ο «μεταφυσικός» Tarkovsky το γνωρίζει καλά και την κινηματογραφεί σαν ένα αέναο κύκλο που μας δόθηκε από τον αιώνιο Θεό.

Όσο και να διαφωνώ με αυτήν την σκέψη, δεν μπορώ παρά να στέκομαι εμβρόντητος μπροστά στην βαθιά πίστη του σκηνοθέτη που κάνει το καθετί να μοιάζει οργανικά συνδεδεμένο σε ένα Όλον. Η κάμερα καταγράφει τη συνάντηση του Πνεύματος με την Ύλη: τα φύλλα των δέντρων χορεύουν στη βροχή και το απέραντο γρασίδι υποκλίνεται στον άνεμο. Θα παρακολουθήσουμε την διαβρωτική επίδραση του χρόνου πάνω στα υλικά αντικείμενα, τα οποία και αντιπαραβάλλονται στην ανθρώπινη παρουσία: ο Tarkovsky αντιλαμβάνεται την τελευταία ως μια ύπαρξη πρωτίστως πνευματική που εξελίσσεται στο άπειρο. Ο ήρωας, υποφέροντας από μία ανίατη ασθένεια, στρέφεται στις εικόνες που έχει φυλάξει η μνήμη, λίγο πριν η ψυχή του εγκαταλείψει το κέλυφός της. Όπως και στο Ivan’s Childhood, ο θεατής δύσκολα εντοπίζει τι είναι αλήθεια και τι όνειρο, τι συμβαίνει στο παρόν και τι έρχεται από το παρελθόν. Άλλωστε, δεν έχει καμία σημασία αφού το ένα ενυπάρχει στο άλλο. Μόνο που τη χαρά μου σκιάζει η αναμονή του ξυπνήματος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

UNCLE VANYA (1970), του Andrei Konchalovsky

Πριν την αμφιλεγόμενη πορεία που ακολούθησε η φιλμογραφία του σαν πέρασε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Andrei Konchalovsky ξεκίνησε ως ένας από τους πλέον ταλαντούχους και, όχι άδικα, υποσχόμενους δημιουργούς της Σοβιετικής Ένωσης. Μεγαλύτερος αδελφός του Nikita Mikhalkov, πέρασε την παιδική του ηλικία στα στούντιο της Mosfilm με ξεναγό τον Sergei Eisenstein, ενώ έκανε τα πρώτα του βήματα μαζί με τον κολλητό του, Andrei Tarkovsky, όντας και συνσεναριογράφος του Andrei Rublev. Το 1970, έχοντας ήδη σκηνοθετήσει κάποια φιλμ, αποφασίζει να μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη ένα από τα σπουδαιότερα θεατρικά του Chekhov. Ενδεικτική του αποτελέσματος είναι η ομοφωνία των κριτικών και των μελετητών του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα ότι πρόκειται για την καλύτερη κινηματογραφική διασκευή έργου του.

Ο Θείος Βάνια είναι μια ιλαροτραγωδία με την οποία ο Chekhov αποτύπωσε εξαιρετικά στο χαρτί (διασκευάζοντας ουσιαστικά το δικό του The Wood Demon) μια ευθύβολη ελεγεία στο χαμένο χρόνο και τον ανεκπλήρωτο έρωτα. Εκτυλισσόμενο μέσα στους τέσσερις τοίχους μιας έπαυλης, σκιαγραφεί την στάσιμη καθημερινότητα μιας ομάδας, σχεδόν παραιτημένων, ανθρώπων. Το στοίχημα που κερδίζει ο Konchalovsky είναι να επέμβει μέσα σε αυτήν την έκδηλη ακινησία χρησιμοποιώντας μια καθόλα κινητική κάμερα, καθιστώντας την τελευταία ζωοφόρο σύμβολο. Ξεπερνάει με άνεση τη θεατρική φύση του υλικού του, χωρίς μάλιστα να φανερώνει κανένα απολύτως σημάδι άγχους προς το σκοπό αυτό. Αξιοποιεί τέλεια τις δυνατότητες του μοντάζ, χρησιμοποιεί με καλά μελετημένη σημασιολογία πλήθος πλονζέ και κοντρ πλονζέ πλάνων, εναλλάσσει χρωματικές παλέτες από τη φθαρμένη σέπια μέχρι την παγερή πολυχρωμία και κατευθύνει άριστα τους σπουδαίους ηθοποιούς τους σε καίριες και άκρως κινηματογραφικές ερμηνείες. Παράλληλα, διεισδύει στα βαθύτερα επίπεδα του πρωτότυπου έργου και με σεβασμό επιχειρεί να τα αναδείξει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνιστά η χωροχρονική τοποθέτηση της δράσης από τον Chekhov.

Η ατμόσφαιρα, το περιβάλλον, το κλίμα είναι ενεργοί μέτοχοι στα δρώμενα. Οι χαρακτήρες αναπνέουν τον φθινοπωρινό καιρό, εδώ σε μια από τις πλέον έξοχες κινηματογραφικές καταγραφές μιας εποχής, και επηρεάζονται από αυτόν στις επιλογές και στις αντιδράσεις τους. Το γκρίζο τοπίο συμπληρώνει τους ξεφτισμένους τοίχους της έπαυλης και τα σκονισμένα ρούχα των θαμώνων καθιστώντας ξεκάθαρη την πρόθεση του Konchalovsky για ένα ρέκβιεμ των χαμένων καιρών. Το ξέσπασμα του Astrov για την καταστροφή του περιβάλλοντος (το οποίο καταλήγει να μοιάζει με παραλήρημα εξαιτίας της αδιάφορης στάσης των ακροατών του, άλλο ένα δείγμα του χάσματος που υπάρχει μεταξύ τους) αντιπροσωπεύει περισσότερα από μία μαχόμενη οικολογική συνείδηση: η εξωτερική, εμφανής καταστροφή είναι απλή εκδήλωση του παρηκμασμένου εσωτερικού κόσμου των αντι-ηρώων. Βυθισμένοι σε λήθαργο, συλλογίζονται όλα τα επώδυνα «αν» της ζωής που δεν έζησαν. Η αναπόφευκτη αυτολύπηση που έρχεται ως συνέπεια της καθημερινής μιζέριας τρέφει μια υπόγεια αλλά εν δυνάμει καταστροφική απέχθεια τους ενός για τον άλλον. Υπάρχει μια ψυχρή και εμφανώς αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσά τους αλλά και του καθενός απέναντι στον εαυτό του – αυτή δίνει και τη δυνατότητα για τις μακροσκελείς ενδοσκοπήσεις που επιχειρούν ο ένας μετά τον άλλον μελετώντας το παρελθόν τους και θρηνώντας για το καταδικασμένο σε στάση παρόν τους.

Υπάρχει ένας ηλεκτρισμός και μια διαρκώς ετοιμόγεννη βία κάθε φορά που δύο πρόσωπα παρευρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο. Ο Vanya και ο Astrov διάγουν παράλληλες τροχιές απογοήτευσης και έχουν υποκύψει σε έναν καταδικασμένο έρωτα με τη Yelena, τη γυναίκα του καθηγητή, περισσότερο επειδή στο όμορφο πρόσωπό της βλέπουν την τελευταία ευκαιρία για φυγή. Η ίδια η Yelena εκτίει τη δική της ποινή, παντρεμένη με έναν άνθρωπο για τον οποίο δεν νιώθει πια τίποτα. Ο συναισθηματικός της κόσμος έχει στερέψει τόσο που δεν μπορεί ούτε στο ελάχιστο να ανταποκριθεί, παρά τη βαθύτερη επιθυμία της, στο ερωτικό κάλεσμα του Astrov. Υποφέρουν βωβά τα χαμένα τους αγγίγματα που δε συνιστούν παρά μία «σχεδόν απώλεια» – δεν είναι άξιοι για κάτι πιο τραγικό. Το ίδιο φυσικά ισχύει και για τον Vanya και η ψευδο-κλιμάκωση που επιφυλάσσει ο Chekhov για το φινάλε – και που υπέροχα εικονογραφεί ο Konchalovsky – είναι ενδεικτική. Η απόπειρα δολοφονίας του καθηγητή είναι τουλάχιστον αστεία, καθώς ο Vanya δεν μπορεί να σημαδέψει σωστά ούτε έναν ακίνητο στόχο λίγα μέτρα μπροστά του. Πολύ πριν πάρει το όπλο στα χέρια του, έχει καταδικαστεί σε μια αιώνια ασημαντότητα. Η κάθαρση που θα έφερνε ο θάνατος του καθηγητή δεν έρχεται ποτέ, ούτε όμως και η τελευταία ευκαιρία του ήρωα του τίτλου να κατορθώσει κάτι που θα του εξασφαλίσει μια κάποια υστεροφημία (φράση οξύμωρη χάρη στους δύο Ρώσους δημιουργούς που, ο καθένας με την τέχνη του, μερίμνησαν για τον Vanya ονοματίζοντάς μετά από αυτόν τα έργα τους). Τέλος, υπάρχει και η Sonya, η κόρη του καθηγητή από τον προηγούμενο γάμο του, μία παρουσία σιωπηρή, ανήμπορη να ακούσει και να ακουστεί. Ο δικός της έρωτας για τον Astrov είναι χαμένος από χέρι και η ίδια είναι καταδικασμένη στη σκιά της μητριάς της.

Υπάρχουν όλα τα υλικά για ένα γνήσιο δράμα δωματίου, σαν κι αυτά που ανέδειξε στο σινεμά ο Bergman. Ωστόσο, ο Konchalovsky, έστω και για μία μόνο φορά στην καριέρα του, προχώρησε ακόμα παραπέρα από τον μεγάλο Σουηδό. Νιώθοντας μεγάλη άνεση για τον κινηματογραφικό χαρακτήρα του δημιουργήματός του, δε διστάζει να υιοθετήσει προφανή θεατρικά σχήματα. Η σκηνή συμφιλίωσης ανάμεσα στη Yelena και τη Sonya έχει αποτελέσει αντικείμενο πολυάριθμων αναλύσεων από τους μελετητές του Chekhov χάρη στην αποστασιοποίηση με την οποία αντιμετωπίζεται από τον συγγραφέα και την έλλειψη προπαρασκευής. Δεν έχουμε μέχρι εκείνη τη στιγμή το παραμικρό δείγμα της σχέσης ανάμεσα στις δύο γυναίκες, ούτε καν υποψία εχθρότητας την οποία αναγκαστικά υποθέτουμε παίρνοντας ως δεδομένη τη συμφιλίωση. Ο Konchalovsky κατανοεί πλήρως τη φύση αυτής της σκηνής και ενώ καδράρει τις ηθοποιούς του σε κλειστοφοβικά κοντινά, ταυτόχρονα προσφέρει την απαιτούμενη αποξένωση μέσω της υιοθέτησης θεατρικών μηχανισμών, με εξέχον παράδειγμα το σβήσιμο των φώτων στο κλείσιμο. Και λίγο πριν πέσει οριστικά η αυλαία, η ρουτίνα τίθεται πάλι σε λειτουργία, ανέγγιχτη από τα όσα προηγήθηκαν, με την υπόκρουση της συμβιβασμένης φωνής της Sonya που παρακλητικά ζητάει υπομονή και αναμονή για μία άλλη, ίσως καλύτερη, ζωή.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής