David Wark Griffith - Σημείωμα αντί επιλόγου

Το να δεχτούμε πως ο κινηματογράφος δε θα ήταν σήμερα ίδιος χωρίς την παρουσία του D.W. Griffith και της ογκώδους φιλμογραφίας του, είναι ένας ισχυρισμός απόλυτα βάσιμος μέσα στη υποθετική του φύση. Άλλωστε, ο Eisenstein παραδέχτηκε πως ο Αμερικανός σκηνοθέτης ήταν εκείνος που έδειξε, όχι μόνο τι είναι το σινεμά, αλλά - κυρίως -  τι μπορεί να γίνει. Ωστόσο, ο σύγχρονος θεατής δύσκολα θα αφιερώσει την ώρα του σε φιλμ με σημασία μόνο ιστορική. Κι αν το συγκεκριμένο αφιέρωμα ασχολήθηκε σε μεγάλο βαθμό αναλύοντας τις τεχνικές καινοτομίες του Griffith, είναι προτιμότερο να κλείσει με μια διακήρυξη αυτονομίας του γκριφιθικού σινεμά, η οποία με τη σειρά της (ευελπιστώ ότι) προσφέρει απλόχερα λόγους στο ευρύ κοινό να ασχοληθεί με τις ταινίες αυτές, ανεξάρτητα από την όποια θέση τους στην κινηματογραφική ιστορία.

Σε αντίθεση με σκηνοθέτες που υπακούν σε μια αντίληψη περισσότερο "μαθηματική" (κατεξοχήν παράδειγμα αυτής της κατηγορίας είναι ο Fritz Lang, ειδικά στις βωβές δημιουργίες του), ο Griffith υιοθετεί μια λογική λογοτεχνική. Όλες οι πτυχές της σκηνοθεσίας του υπακούν σε μια έξωθεν επιβαλλόμενη ιστορία, χωρισμένη σε πράξεις, που απλώνεται (ή θα προτιμούσε καταφανώς να απλώνεται, μιλώντας για τα μικρού μήκους φιλμ) σε έναν μεγάλο καμβά. Ταυτόχρονα, όμως, στις ταινίες του συναντάμε έναν επίμονο περιορισμό "τόπων": οι αφηγήσεις αρκούνται σε ελάχιστα διαφορετικά ντεκόρ. Αν περιοριστούμε στα χρόνια της Biograph, διαπιστώνουμε ότι πολλές φορές ένας χώρος προ-φιλμικός αντιστοιχούσε σε δύο ή περισσότερους τόπους διεγετικούς (δηλαδή εντός της μυθοπλασίας). Προφανώς, οι οικονομικοί λόγοι είχαν προεξέχοντα ρόλο σε αυτήν την πρακτική - δεν υπήρχαν πολλές επιλογές ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους ενός στούντιο  και τις τέσσερις μέρες που διαρκούσαν, το μέγιστο, τα γυρίσματα. Ωστόσο, αν σταθούμε εκεί, χάνουμε την ευκαιρία να "διαβάσουμε" αυτή τη χωρική φτώχεια ως ένα κατεξοχήν δείγμα του μεταφορικού εγκλεισμού, στοιχείο βασικό στις ταινίες του Griffith. Όλα λαμβάνουν χώρα, λες κι ένας τόπος αρκεί για να χωρέσει όλες τις ιστορίες (μυθοπλασίες) του κόσμου. Η σκηνοθεσία του Griffith, με την κυριολεκτική έννοια του όρου ως mise en scène, αποκτά έτσι την μεταφορική αξία του αρχέτυπου.

Υπό αυτήν την οπτική, οι ταινίες του δεν αποτελούν πρόδρομο του κλασικού χολιγουντιανού κινηματογράφου της "συνέχειας", όπου λαμβάνεται ενδελεχής φροντίδα ώστε κάθε αντικείμενο προ-φιλμικό να παρουσιάζεται ως μοναδικό (ως αληθινό). Αντιθέτως, είναι βαθύτατα αντινατουραλιστικές, δίνοντας έτσι τον πρώτο λόγο στο ντεκόρ - κι όχι στους ήρωες καθαυτούς. Μπορούμε, λοιπόν, να μιλήσουμε με μεγαλύτερη βεβαιότητα πλέον, για την αντίληψη εκείνη του Griffith ως προς το εκπαιδευτικό, διδακτικό χαρακτήρα του έργου του (και του κινηματογράφου γενικά), σαφώς εγγύτερου, παραδείγματος χάριν, στους Μύθους του Αισώπου, παρά στο σινεμά βεριτέ που θα εγκαθιδρυθεί τα επόμενα χρόνια ως βασική στιλιστική αρχή (ακόμα και στον πρωτίστως ψυχαγωγικό κινηματογράφο του Hollywood). Ταυτόχρονα, γίνεται περαιτέρω κατανοητή και η συσχέτιση του γκριφιθικού σινεμά με το θέατρο (εξίσου αντι-ρεαλιστικό υπό αυτήν τη σκοπιά) υποβοηθούμενη από το μετωπικό καδράρισμα από το οποίο ελάχιστα απομακρύνθηκε σε όλη του τη φιλμογραφία ο Αμερικανός δημιουργός.

 Ωστόσο, η λογοτεχνία ήταν ένας σταθμός, κι όχι ο προορισμός για το σινεμά του Griffith και μία ανέκδοτη ιστορία από τα γυρίσματα του Enoch Arden (1911) έρχεται να το αποδείξει. Μοντάροντας το πλάνο της γυναίκας που περιμένει στην παραλία την επιστροφή του άντρα της, δίπλα-δίπλα με το πλάνο του ήρωα που ναυαγούσε σε ένα έρημο νησί, οι τεχνικοί τον πέρασαν για τρελό. Θεωρούσαν αδιανόητο η αφήγηση να πηδάει από τον ένα χώρο στον άλλο, κρίνοντας βέβαιο πως οι θεατές θα χαθούν. Η απάντηση του σκηνοθέτη ήταν αφοπλιστική: "μα αυτό δεν κάνει και ο Ντίκενς;". Μόνο που, συνειδητά ή ασυνείδητα, ο Griffith υπερβαίνει τον Ντίκενς: εκ φύσεως, η σύνδεση δύο ετερογενών χώρων είναι απείρως ευκολότερη στο χαρτί από την εικόνα, και μάλιστα την κινούμενη. Το τρικ που χρησιμοποίησε στη συγκεκριμένη σκηνή του Enoch Arden αναλύεται, αφενός στη διεύθυνση του βλέμματος του ηθοποιού (ο οποίος κατευθύνει το αντίστοιχο βλέμμα του θεατή) κι αφετέρου, στην εξαιρετικά υπολογισμένη ομοιότητα σε σύνθεση και περιεχόμενο των δύο συνεχόμενων πλάνων. Έτσι, ο Griffith εφευρίσκει αφενός τη λογική βάση για τη χρήση του παράλληλου μοντάζ, αφετέρου την κλασική πλέον έννοια του ρακόρ, όπως διασώζεται μέχρι σήμερα στο σινεμά: η ομογενοποίηση δύο ριζικά ετερογενών προφιλμικά χώρων, επίτευγμα ξεκάθαρα κινηματογραφικό. Ένα από τα δεκάδες που φέρουν τη διάσημη πλέον σφραγίδα DG ως υπογραφή.

"A film without a message is just a waste of time." - David Wark Griffith 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ABRAHAM LINCOLN (1930), του D.W. Griffith

Για έναν πρωτοπόρο, οραματιστή καλλιτέχνη, αλλά και για μια τρομερά εγωπαθή προσωπικότητα, όπως ακριβώς σχηματίζεται η εικόνα του D.W. Griffith από όλα τα διαθέσιμα σε μας ντοκουμέντα, η αναπόφευκτη υποχώρηση από τις πρώτες γραμμές της κινηματογραφικής σκηνής υπήρξε μια εμπειρία ανυπόφορη. Η κατάσταση χειροτέρευε από τις δυσκολίες της προσωπικής ζωής (ο γάμος του με την Arvidson έμοιαζε τελειωμένος εδώ και χρόνια, την ώρα που η ερωτική του σχέση με τη Dempster είχε άδοξο τέλος) και η επιτυχία της Lillian Gish υπό την καθοδήγηση του Victor Sjöstrom ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι. Ο εθισμός στο αλκοόλ άρχισε να έχει τις πρώτες αρνητικές επιπτώσεις στην επαγγελματική καριέρα του Griffith, βυθίζοντας τον πάλαι ποτέ θρύλο του σινεμά σε μονοπάτια ερεβώδη. Εν έτη 1929, εμφανίστηκε μια απρόσμενη χαραμάδα ελπίδας, όταν ο Joseph Schenck, διευθυντής πλέον της United Artists, ανέθεσε στον Αμερικανό σκηνοθέτη το πιο σημαντικό έως τότε σχέδιο της εταιρείας, τη δημιουργία μιας ομιλούσας ταινίας με θέμα τη ζωή και το έργο του Abraham Lincoln. Η ευκαιρία ήταν διπλή: αφενός η επιστροφή στα γνώριμα εδάφη του The Birth of a Nation προσέφερε τη δυνατότητα για ένα μυθικό comeback, αφετέρου ο Griffith θα γινόταν ο σκηνοθέτης που θα γύριζε το πρώτο μεγάλο ιστορικό έπος του ομιλούντος κινηματογράφου.

Η φράση "personally directed by D.W. Griffith" στους τίτλους αρχής, πέρα από στρατηγική μάρκετινγκ, μαρτυρούσε τον ενθουσιασμό του δημιουργού, οι καρποί του οποίου γίνονται εμφανείς από το εντυπωσιακό ξεκίνημα του φιλμ: η ιστορία της γέννησης του Lincoln απηχεί την ατμόσφαιρα ενός βικτωριανού μυθιστορήματος, βουτηγμένη μέσα σε φωτισμούς και σκηνικά εξπρεσιονιστικών καταβολών. Η κίνηση της κάμερας είναι εντυπωσιακή, έστω κι αν πρόκειται για τεχνική πρόοδο στην οποία ο Griffith, αυτή τη φορά, ήρθε εκ των υστέρων. Ωστόσο, οι πρώτες εντυπώσεις γρήγορα διαψεύδονται. Η σκηνοθεσία αποδεικνύεται άνευρη, οι απόπειρες για αγγίγματα ποιητικά καταλήγουν υπερβολικά μελοδραματικές, η ερμηνεία του ακριβοθώρητου Walter Huston στον πρωταγωνιστικό ρόλο δε βοηθάει καθόλου το τελικό αποτέλεσμα και οι τεράστιες χρονικές ελλείψεις (που κρίθηκαν αναγκαίες για να καλυφθεί ολόκληρη η ζωή του Lincoln) εκτελούνται με εμφανώς αδέξιο τρόπο, μετατρέποντας το φιλμ - τουλάχιστον μέχρι το σημείο της έναρξης του εμφυλίου - σε μια άτακτη παράταξη σκηνών. Η εμφάνιση του John Wilkes Booth στην ιστορία είναι αχρείαστα πρόωρη, δείγμα αφηγηματικής ανασφάλειας, ενώ η σκηνή της δολοφονίας, παρά το κάποιο σασπένς που γεννά, ωχριά μπροστά σε εκείνη που γύρισε ο ίδιος σκηνοθέτης δεκαπέντε χρόνια πριν για τη Γέννηση ενός Έθνους.

Ασφαλώς και το Abraham Lincoln δε στερείται αρετών. Η σκηνή που ο ήρωας μας βρίσκεται εν μέσω μιας νυχτερινής θύελλας, με τη φύση να συμπάσχει στο πένθος του, θυμίζει κάτι από το μεγαλείο του Way Down East. Ο Griffith διασκεδάζει καταφανώς παρουσιάζοντας, για μία ακόμα φορά, μικρές λεπτομέρειες της ζωής μιας μεγάλης προσωπικότητας. Ο Lincoln εμφανίζεται ως ένας άντρας πιστός στον πρώτο του έρωτα και καταδικασμένος να φέρει πάντα μαζί του αυτό το τραύμα. Παρουσιάζεται ως ένας άνθρωπος απλός, ταπεινός, αγαπημένο τέκνο του λαού, κατά βάση αμόρφωτος και σίγουρα άπειρος πολιτικά, αλλά με υψηλό αίσθημα ευθύνης κι αγνά πατριωτικά αισθήματα. Πάνω από όλα, όμως, ήταν ένας αφοσιωμένος οικογενειάρχης - στοιχείο που τον συνδέει με το σύνολο των ηρώων του γκριφιθικού έργου. Αμέτρητες ήταν οι φορές που ο βασικός χαρακτήρας σε φιλμ του Griffith καλούταν να επιλέξει ανάμεσα στα δύο πρωταρχικά του καθήκοντα, στην οικογένεια και στην πατρίδα, αλλά στο Abraham Lincoln αυτό μετατρέπεται σε βασικό μοτίβο. Υπάρχουν δύο στιγμές που ο γιος του Lincoln έρχεται να τον διακόψει ενώ βρίσκεται σε σημαντική συνάντηση, την πρώτη φορά όταν δέχεται την πρόταση να ηγηθεί του ρεπουμπλικανικού κόμματος στις εκλογές, τη δεύτερη εν μέσω του εμφυλίου, φέρνοντας και μια κωμική ανακούφιση με όρους φιλμικούς. Το πλέον αξιομνημόνευτο περιστατικό, ωστόσο, λαμβάνει χώρα τη στιγμή που ο Πρόεδρος δίνει το χρίσμα στον στρατηγό Γκραντ, ενημερώνοντάς τον ότι δε θα υπάρξει καμία παρέμβαση στο έργο του, για να διακοπεί ο λόγος του, σε εκείνο ακριβώς το σημείο, από την είσοδο της γυναίκας του που ήθελε να ζητήσει την απόλυση ορισμένων υπηρετών... Το πατριωτικό, ενωτικό μήνυμα περνάει μέσα από την ευγενή απεικόνιση του Στρατηγού Λη, ενώ η γνώριμη φιγούρα του Henry B. Walthall, στο ρόλο του Συνταγματάρχη Marshall, φέρει μαζί της τη συγκινητική αύρα μιας χρυσής εποχής για το σινεμά του Griffith.

Είναι γεγονός πως το τελικό αποτέλεσμα ήταν επιεικώς μέτριο και, σήμερα, το Abraham Lincoln μοιάζει πολύ πιο γερασμένο ακόμα κι από τις μικρού μήκους ταινίες που ο σκηνοθέτης γύριζε στη Biograph είκοσι χρόνια νωρίτερα. Ωστόσο, οι κριτικοί της εποχής είχαν άλλη άποψη, γράφοντας διθυράμβους κι επαινώντας την επιστροφή του μεγάλου μαέστρου της έβδομης τέχνης. Δυστυχώς, δεν έπεισαν το κοινό που καταδίκασε το φιλμ σε μια παταγώδη εμπορική αποτυχία, με συνέπεια τη λήξη του συμβολαίου του Griffith με τη United Artists. Σε μια απέλπιδα προσπάθεια ανάκαμψης, εκείνος θα γυρίσει την επόμενη χρονιά τη δεύτερη ομιλούσα ταινία του, μια ανεξάρτητη παραγωγή με τίτλο The Struggle, που έμελλε να είναι η τελευταία προσθήκη σε μια φιλμογραφία λαμπρή. Η σκηνοθετική καριέρα του Griffith τελείωνε οριστικά, ενώ εκείνος ήταν μόλις 56 ετών. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ISN'T LIFE WONDERFUL (1924), του D.W. Griffith

Μετά την αποτυχία του America, η οικονομική κατάσταση του Griffith ήταν σε οριακό επίπεδο. Μάλιστα, ο Αμερικανός σκηνοθέτης άρχισε να εξετάζει στα σοβαρά το ενδεχόμενο να μεταναστεύσει στην Ιταλία και να συνεχίσει να δημιουργεί υπό τη χορηγία του καθεστώτος Μουσολίνι, που ως γνωστόν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την κινηματογραφική παραγωγή, σε μια εποχή που μόλις είχε αρχίσει να επιβεβαιώνεται ο ρόλος του σινεμά ως όπλο προπαγάνδας. Κι αν τελικά δεν πραγματοποίησε ποτέ αυτό το τολμηρό βήμα, ο Griffith πέρασε πολλούς μήνες στις αρχές του 1924 σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Ένας από τους σταθμούς του ήταν και η Γερμανία, όπου και ξεκίνησε την παραγωγή ενός μικρού σε κόστος φιλμ, που τελικά κατέληξε να είναι η τελευταία καλλιτεχνική επιτυχία του. Το Isn't Life Wonderful παρακολουθεί την καθημερινότητα μιας οικογένειας Πολωνών προσφύγων στο μεταπολεμικό Βερολίνο που μαστίζεται από τη φτώχεια. Παρά το συχνά χιουμοριστικό του ύφος και την αφελή διακήρυξη πίστης προς την παντοδύναμη αγάπη, ο τίτλος της ταινίας ηχεί ειρωνικά αντιστικτικός με το περιεχόμενό της. Στα πρώτα κιόλας λεπτά, οι σκηνές με τους εξαθλιωμένους πρόσφυγες απηχούν τη δυναμική ενός ντοκουμέντου, καταγράφοντας με ωμή ειλικρίνεια την τραγική κατάσταση της εποχής στην καρδιά της γηραιάς ηπείρου.  Αν κι ο χαμηλός προϋπολογισμός γίνεται συχνά εμφανής, ο Griffith ένιωθε περήφανος για τα γυρίσματα σε αληθινούς χώρους στη Γερμανία, προτάσσοντας μάλιστα αυτή την πληροφορία στους τίτλους της αρχής. Όμως, πέρα από αυτές τις ιστορικής φύσεως αρετές, το Isn't Life Wonderful είναι από πολλές απόψεις μια επιστροφή στις λιγότερο φιλόδοξες μέρες του σκηνοθέτη στη Biograph. Η αφήγηση μοιάζει διεκπεραιωτική, πάντα στην υπηρεσία του σεναρίου, χωρίς καμία διάθεση για τεχνικές καινοτομίες.  Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι του America, Neil Hamilton και Carol Dempster, επανέρχεται, πείθοντας περισσότερο αυτή τη φορά με τις ερμηνείες του, χωρίς όμως να αγγίζει τα επίπεδα του διδύμου Gish και Harron (ή, ακόμα περισσότερα, των Gish και Barthelmess).

Η νέα οικονομική αποτυχία σήμανε την οριστική καταστροφή του Griffith: το στούντιό του εξαγοράστηκε, η οικονομική του ανεξαρτησία χάθηκε μια και καλή, και στα αμέσως επόμενα χρόνια θα συνεχίσει να εργάζεται ως υπάλληλος του Adolph Zukor και της Famous Players Company. Η παραγωγή του σε αριθμούς παρέμεινε πληθωρική(εφτά ταινίες σε πέντε χρόνια), αλλά οι μέρες που ο Griffith ήταν παγκοσμίως το πρώτο όνομα στο σινεμά είχαν περάσει πλέον ανεπιστρεπτί: Erich Von Stroheim, F.W. Murnau, Carl Theodor Dreyer, Fritz Lang και Sergei Eisenstein, ανάμεσα σε άλλους, θα άφηναν έτη φωτός πίσω τους τον παλιομοδίτη πλέον, πάλαι ποτέ πρωτοπόρο Αμερικανό σκηνοθέτη. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

AMERICA (1924), του D.W. Griffith

Με τα οικονομικά προβλήματα να πιέζουν αφόρητα, οι σύμβουλοι του Griffith τον καθοδήγησαν να διαδεχτεί το μεγαλεπήβολο Orphans of the Storm με μια σειρά από μικρότερα σε φιλοδοξίες φιλμ. Εκείνος ακολούθησε τις εισηγήσεις και παρέδωσε τα One Exciting Night (1922) και The White Rose (1923). Ειδικά το δεύτερο, ολοκληρώθηκε σε κόστος χαμηλότερο του προβλεπόμενου κι αν ο Griffith συνέχιζε στο ίδιο πλαίσιο, δεν αποκλείεται να γλίτωνε σύντομα από τα πιεστικά χρέη του. Κάτι τέτοιο, όμως, θα πήγαινε ενάντια στο χαρακτήρα ενός οραματιστή καλλιτέχνη που αρεσκόταν όσο τίποτα άλλο να μεταφέρει στο πανί τις larger than life ιδέες του. Έτσι, το 1924 έμελλε να ξεκινήσει τα γυρίσματα εκείνου του φιλμ που θα έμενε στην ιστορία ως το τελευταίο βωβό έπος του σπουδαίου αυτού σκηνοθέτη. Το America πραγματεύεται την αμερικανική επανάσταση και την περίφημη Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας. Ακολουθώντας μια συνταγή ολότελα προσωπική, ο Griffith κινείται από το ειδικό στο γενικό, από τις μικρές ιστορίες των ηρώων του στη μεγάλη Ιστορία, υπηρετώντας ένα σινεμά διδακτικό, βγαλμένο θαρρείς μέσα από σχολικά βιβλία Ιστορίας, ταυτόχρονα όμως στρατευμένο σε σημείο προπαγάνδας.

Στο επίκεντρο της πλοκής βρίσκεται η ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Nathan Holden (Neil Hamilton), αγωνιστή της επανάστασης, και τη Nancy Montague (Carol Dempster), κόρη ενός επιφανούς πολιτικού που συνέχιζε να εκφράζει πίστη και υπακοή στην "μητέρα" Αγγλία. Η ρομαντική σχέση τους αποκτάει μπουρλέσκ διαστάσεις με αγγίγματα σαιξπηρικής έμπνευσης. Είναι δυστύχημα, όμως, που η Dempster δεν έχει ούτε ίχνος της τσαχπινιάς και του screen magic της Lillian Gish. Δεν είναι λίγες οι φορές που η νέα μούσα του Griffith μοιάζει να βρίσκεται εκτός τόπου και χρόνου, κάνοντας τις συγκρίσεις αναπόφευκτες, πάντα σε βάρος του America. Ωστόσο, η ταινία παραμένει ένα εντυπωσιακό υπερθέαμα με τη - γνωστή στο γκριφιθικό σινεμά - ροπή προς το μελόδραμα, χωρίς να λείπει πάλι και η καυστική ειρωνεία (εδώ απέναντι στους Loyalists, δηλαδή τους "βασιλικούς"). Η εικονογράφηση των κακουχιών των στρατιωτών αποκτά διαστάσεις ντοκουμέντου, ωστόσο αυτή τη φορά ο Griffith φαίνεται να χάνεται μέσα στο πληθωρικό υλικό του και δεν είναι τυχαίο που βασικοί χαρακτήρες παραμερίζονται χωρίς λόγο για πολλά λεπτά. Παράλληλα, ο μανιχαϊσμός της ιστορίας είναι τόσο έντονος που οι "κακοί" της  υπόθεσης καταντούν αδιάφορες καρικατούρες. 

Σε στιλιστικό επίπεδο, τα establishing shots ανάγονται πλέον σε απαράβατο κανόνα για την αφηγηματική μετάβαση σε άλλο διεγετικό χώρο, ενώ το μοντάζ της κλασικής χολιγουντιανής αφήγησης μπαίνει σιγά-σιγά στον αυτόματο πιλότο. Μετά το γενικό πλάνο που εγκαθιδρύει τις θέσεις των ηθοποιών μπροστά από το ντεκόρ, ακολουθεί η εναλλαγή σαν-κοντρσαν, που στήνονται με την αμόρσα του ηθοποιού που ακούει - άλλη μια καθυστερημένη μεν, σημαντική δε διαφυγή από το καταραμένο μετωπικό καδράρισμα του πρώιμου κινηματογράφου. Η δεξιοτεχνία του Griffith θα αποκαλυφθεί, σε όλο το ευρηματικό της μεγαλείο, λίγο πριν το κλείσιμο της πρώτης ώρας: η έφιππη καταδίωξη εικονογραφείται άλλοτε με εντυπωσιακά τράβελινγκ (παράλληλα και προς τα πίσω), άλλοτε με την κάμερα καρφωμένη στο έδαφος, δημιουργώντας κάδρα αρχετυπικά του κατεξοχήν αμερικανικού genre, του γουέστερν. Ακόμα, υπάρχει και μια απροσδόκητη χρήση slow motion, φρέσκια προσθήκη στο φορμαλιστικό οπλοστάσιο του πρωτοπόρου σκηνοθέτη.

Στο America συναντάμε πολλά από χαρακτηριστικά μοτίβα της φιλμογραφίας του Griffith: το ζήτημα των οικογενειακών σχέσεων, το ηθικό δίλημμα που καλείται να αντιμετωπίσει ο ήρωας (ανάμεσα στη γυναίκα που αγαπά και την πατρίδα που υπηρετεί), ακόμα και οι φιλόδοξες σκηνές μάχης. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο, όμως, είναι η απόλαυση που αντλεί ο σκηνοθέτης να εικονογραφεί μικρές, καθημερινές, ιδιοσυγκρασιακές λεπτομέρειες της ζωής μεγάλων προσωπικοτήτων. Εδώ πρόκειται για τον George Washington, στο Orphans of the Storm ήταν ο Ροβεσπιέρος και στο The Birth of a Nation ο Lincoln. Τέλος, η κλιμάκωση του φινάλε μαρτυρά μια τεχνική απαράμιλλη και γεννά στο θεατή το αίσθημα ότι παρακολουθεί επί της οθόνης το τέλος του κόσμου - και τη γέννηση ενός καινούριου (οι συγκρίσεις με το κλείσιμο του σκορσεζικού Gangs of New York δίνουν αφορμή για απολαυστικές συζητήσεις). Πρόκειται για ένα συλλογικό ride to rescue για την, κυριολεκτική αυτή τη φορά, γέννηση ενός έθνους. Ωστόσο, το America ήταν μια ηχηρή εμπορική αποτυχία, σφραγίζοντας το τέλος μιας εποχής για τον ίδιο τον Griffith αλλά και για ολόκληρο το αμερικάνικο σινεμά. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ORPHANS OF THE STORM (1921), του D.W. Griffith

Μετά την ανεπανάληπτη επιτυχία του Way Down East, ο Griffith αποφάσισε να στραφεί προς άλλο ένα πετυχημένο θεατρικό στο οποίο είχε εμφανιστεί κι ο ίδιος ως νεαρός ηθοποιός. Το Two Orphans (που στη φιλμική του εκδοχή μετονομάστηκε σε Orphans of the Storm) αφηγείται την μελοδραματική ιστορία δύο αδελφών, της Henriette και της Louise, στο Παρίσι που φλέγεται από τη Γαλλική επανάσταση. Το σχήμα της πλοκής είναι εξαιρετικά απλό: η Louise είναι τυφλή και η αδελφή της αναλαμβάνει να τη συνοδέψει στην πόλη προκειμένου να θεραπευτεί, αλλά εν μέσω ταραχών οι δρόμοι τους θα χωριστούν, για να ενωθούν ξανά στο λυτρωτικό φινάλε, σε μία ακόμα "διάσωση της τελευταίας στιγμής". Είναι πραγματική απόλαυση να παρακολουθείς την αρχοντική άνεση με την οποία ο Griffith διαπλέκει την μικρή ανθρώπινη ιστορία των δύο κοριτσιών με την μεγάλη Ιστορία που παρασέρνει τα πάντα στο πέρασμά της. Άλλωστε, ήδη από την εποχή του The Birth of a Nation, ο πρωτοπόρος σκηνοθέτης είχε επισημάνει τον εκπαιδευτικό ρόλο που κατά τη γνώμη του μπορούσε κι όφειλε ο κινηματογράφος να επιτελέσει για τις επόμενες γενιές (άποψη που διατηρεί σήμερα ακέραιο το ενδιαφέρον της και, με εξαίρεση τις απόπειρες του Rossellini από τη δεκαετία του ΄60 και μετά, παραμένει εν πολλοίς μια περιοχή αχαρτογράφητη για τη θεωρία και την πρακτική).

Οι εισαγωγικοί υπέρτιτλοι και τα πρώτα λεπτά του φιλμ θυμίζουν, πραγματικά, ένα σχολικό μάθημα Ιστορίας. Οι διάφορες χαρακτηρολογικές αποδόσεις (όπως η περιγραφή του Danton ως ο Abraham Lincoln της Γαλλίας σε μία από τις κάρτες) είναι χαρακτηριστικές της πρόθεσης του Griffith να "διδάξει" στο, αμερικανικό πρωτίστως, κοινό. Ταυτόχρονα, όμως, μαρτυρούν τη διάθεσή του να πάρει μια ξεκάθαρη θέση ως προς τα δρώμενα, αποκαλύπτοντας μια από τις πρώτες γνήσιες περιπτώσεις πολιτικού κινηματογράφου. Η απεικόνιση των φτωχών στρωμάτων του Παριζιάνικου πληθυσμού μοιάζει με διαδοχή από δυναμικά φρέσκο και σε αυτά ακριβώς τα πλάνα, το φιλμ ψηλαφεί τα όρια του ιστορικού ρεαλισμού. Ο Griffith αναλαμβάνει το ρόλο του εκπροσώπου των κοινωνικά αδύναμων, όπως δώδεκα χρόνια πριν στο θεσπέσιο A Corner in Wheat. Η σκηνή με την άμαξα του αδιάφορου αριστοκράτη που πατάει το φτωχό παιδάκι την ώρα που ζητιανεύει, αποσβολώνει το θεατή με τη σκληρότητά της.

Η ιστορία του Orphans of the Storm απλώνεται σε έναν επικό καμβά, με πληθώρα χαρακτήρων κι αξιοθαύμαστα ντεκόρ. Η αριστοτεχνική σύζευξη του ατομικού με το συλλογικό επιτυγχάνεται όχι μόνο με τη χρήση του παράλληλου μοντάζ, αλλά κυρίως χάρη σε εκείνη την παραγνωρισμένη ικανότητα του Griffith να επιλέγει τις κατάλληλες σκηνές, την κατάλληλη στιγμή και να τις σκηνοθετεί στο ρυθμό που τις αρμόζει. Η ειρωνεία στις σεκάνς που εικονογραφούντα τα λούσα της άρχουσας τάξης στα ανάκτορα είναι οξεία, ενώ οι σκηνές της επανάστασης δίνονται με καταπληκτική ένταση από έναν auteur, έμπειρο πλέον στην απεικόνιση του εξεγερμένου πλήθους. Βέβαια, ο Griffith βρίσκει εξίσου αποκρουστική και την αναρχία που επακολουθεί και που απλώνεται στους δρόμους της πόλης, παρουσιάζοντάς την με γλαφυρά αποκρουστικό τρόπο μέσω της σκηνής του χορού που έχει στήσει ο λαός στα σοκάκια, σεκάνς που αγγίζει τα όρια του μπουρλέσκ. Ωστόσο, η κλιμάκωση στο δικαστήριο είναι αριστουργηματική, όπως και η διάσωση της Henriette από τη γκιλοτίνα - το μοτίβο αυτό μπορεί να είναι πολλάκις χρησιμοποιημένο στο παρελθόν από τον Griffith, εδώ όμως είναι πιο αποτελεσματικό από ποτέ στο να σηκώνει το θεατή από τη θέση του. Η Lillian Gish δίνει μία ακόμα συγκλονιστική ερμηνεία, έχοντας στο πλάι της αυτή τη φορά την αδερφή της, Dorothy, στον πιο σημαντικό κι απαιτητικό ρόλο της καριέρας της (αυτόν της τυφλής Louise). Η στιγμή που η Henriette αναγνωρίζει τη φωνή της αδερφής της είναι εκπληκτικής δυναμικής και δικαίως θεωρείται μια από τις κλασικότερες σκηνές του γκριφιθικού έργου.

Αν και το τελικό αποτέλεσμα ήταν πάλι υψηλοτάτου επιπέδου, το Orphans of the Storm δε σημείωσε την εμπορική επιτυχία του Way Down East, και ο Griffith μόνο αγγίζοντας τέτοια νούμερα θα μπορούσε να έχει ελπίδες για μια μακρόχρονη πορεία υπό την αιγίδα της United Artists. Το πιο σκληρό χτύπημα, ωστόσο, ήρθε από την απόφαση της Lillian Gish να μη ξαναδουλέψει ποτέ με το σκηνοθέτη που την ανέδειξε, πικραμένη καθώς ήταν από την ολοένα κι αυξανόμενη προτίμηση του τελευταίου στην Carol Dempster. Ο ίδιος ο Griffith θα θυμόταν στα τελευταία χρόνια της ζωής του, πως "όλα τέλειωσαν, όταν με παράτησε η δεσποινίς Gish". 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

WAY DOWN EAST (1920), του D.W. Griffith

Το 1920 ξεκίνησε με τους χειρότερους οιωνούς για τον Griffith που βρέθηκε μπροστά σε αλλεπάλληλες δοκιμασίες. Η απόφασή του να αγοράσει μια μεγάλη έκταση στο Long Island για να χτίσει το δικό του στούντιο αποτέλεσε το πρώτο μεγάλο επενδυτικό του σφάλμα, εξαιτίας του οποίου κανένα από τα επόμενα φιλμ του δε θα του επέφερε πραγματικό οικονομικό κέρδος. Την άνοιξη εκείνης χρονιάς, μάλιστα, βρέθηκε ένα βήμα προ της χρεωκοπίας μετά την εμπορική και καλλιτεχνική αποτυχία του φιλόδοξου Romance, βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό του Edward Sheldon, που σημείωνε τεράστια επιτυχία την ίδια περίοδο στο Λονδίνο, αναγκάζοντας τον Griffith να πληρώσει μία περιουσία για να αποκτήσει τα δικαιώματά του (αξίζει να αναφερθεί πως νεότεροι μελετητές υποστηρίζουν ότι το φιλμ σκηνοθέτησε κατά πάσα πιθανότητα ο Chet Withey, συνεργάτης του Griffith στη United Artists). Όταν λίγους μήνες αργότερα θα έδινε πάλι ένα τεράστιο ποσό για να εξασφαλίσει την κινηματογραφική μεταφορά ενός άλλου θεατρικού, του Way Down East, οι συνεργάτες και οι κοντινοί του άνθρωποι πίστεψαν ότι είχε χάσει για τα καλά το μυαλό του. Μάλιστα, επρόκειτο για ένα έργο που ήταν διάσημο πριν μια εικοσαετία, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν κι ο Griffith ξεκινούσε τη δική του θεατρική καριέρα. Ωστόσο, το ένστικτο του μεγάλου αυτού σκηνοθέτη δε θα λάθευε για δεύτερη συνεχή φορά. Το τελικό αποτέλεσμα όχι απλά θα δικαίωνε την επιλογή του και θα του προσέφερε μια σημαντική οικονομική ανάσα, αλλά θα χάριζε επίσης στον κινηματογράφο ένα από τα ομορφότερα φιλμ της ιστορίας του.

Ωστόσο, η διαδρομή ήταν πάλι στρωμένη με αγκάθια. Το πλέον σοκαριστικό χτύπημα ήρθε από την είδηση του θανάτου της Clarine Seymour, σε ηλικία 21 μόλις ετών, κατά τη διάρκεια μιας εγχείρησης ρουτίνας, κι ενώ τα γυρίσματα του φιλμ είχαν ξεκινήσει και η ηθοποιός θα κρατούσε ένα βασικό ρόλο. Η ατμόσφαιρα ανάμεσα στους συνεργάτες του Griffith ήταν βαριά, γεγονός που συνέβαλε αναμφισβήτητα στο σκληρό ύφος του Way Down East. Σημείο συνάντησης ανάμεσα στις μικρές ανθρώπινες ιστορίες, σαν το Broken Blossoms, και τα μεγαλεπήβολα έπη τύπου The Birth of a Nation, το φιλμ αφηγείται την ιστορία της φτωχής Anna Moore, που μετά από παρότρυνση της ηλικιωμένης μητέρας της, πηγαίνει στους συγγενείς τους στην πόλη για να ζητήσει οικονομική βοήθεια. Εκεί θα ερωτευτεί έναν bon viveur που, αφού θα την αφήσει έγκυο, θα την εγκαταλείψει. Μέσα σε λίγους μήνες, το νεογέννητο θα αφήσει την τελευταία του πνοή (η συγκεκριμένη υποπλοκή φέρνει αναπόφευκτα στο νου το The Mothering Heart του 1913, άλλη μια σπουδαία ερμηνεία της Gish υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του Griffith). Προσπαθώντας να ορθοποδήσει, η Anna θα εργαστεί ως υπηρέτρια στο φιλόξενο σπιτικό της οικογένειας Bartlett, αλλά κάθε πιθανότητα ευτυχίας θα ζει στη σκιά του παρελθόντος της - το οποίο δε θα αργήσει να εμφανιστεί ξανά.

Το Way Down East διακρίνεται για τη μοντέρνα γραφή του και τις συχνές αλλαγές ύφους από το τραχύ δράμα ως τη ρομαντική κομεντί. Αν και η χριστιανική ανατροφή του Griffith δε θα επέτρεπε ακρότητες, στο φιλμ διακρίνεται μια υπόγεια ειρωνεία απέναντι στην αρτηριοσκληρωτική θρησκοληψία, όπως επίσης κι ένα διακριτικά φεμινιστικό πνεύμα που στιγματίζει τη συντηρητική κοινωνία της εποχής. Μπορεί η αφήγηση να κυριαρχείται από ένα σχηματικό ντετερμινισμό, ωστόσο τα άσχημα παιχνίδια που η μοίρα επιφυλάσσει στην Anna, δίνονται μέσα από σκηνές μεγάλης δυναμικής. Η Lillian Gish καλύπτει ένα ευρύτατο φάσμα εκφραστικότητας, από την ευάλωτη αφέλεια των πρώτων λεπτών ως την παραιτημένη μελαγχολία του δεύτερου μισού, δίνοντας την τρίτη μεγάλη ερμηνεία της καριέρας της (μαζί με τα The Mothering Heart και Broken Blossoms). Υπόδειγμα καλλιτεχνικής αφοσίωσης και επαγγελματισμού, θα παραμείνει με τις ώρες ξαπλωμένη σε πάγους για χάρη του φιλόδοξου φινάλε που οραματίστηκε ο Griffith, κληρονομώντας κάποια προβλήματα υγείας που θα τη συνοδέψουν μέχρι το τέλος της ζωής της. Ταυτόχρονα, ο Richard Barthelmess αποδεικνύεται ως ο ιδανικός παρτενέρ της, καθότι πιο στιβαρός από τον εύθραυστο Robert Harron.

Παρέα με το σταθερό συνεργάτη του στη φωτογραφία, Billy Bitzer, ο Griffith συλλαμβάνει εδώ μερικά από τα ομορφότερα κάδρα της καριέρας του. Τα establishing shots προτάσσονται σε κάθε αλλαγή τοποθεσίας, επιβεβαιώνοντας μία ακόμα ανακάλυψη του σκηνοθέτη προκειμένου να καταστήσει πιο ευανάγνωστη τη δαιδαλώδη γραφή του. Η αλλαγή του χρόνου δίνεται με κόλπα της mise en scène και εύστοχη χρήση αντικειμένων του ντεκόρ, ενώ οι ονειρικές σκηνές της ταινίας μοιάζουν πρόδρομος της κινηματογραφικής avant-garde που θα εμφανιστεί την επόμενη δεκαετία. Σιγά-σιγά, εμφανίζονται και τα πρώτα στοιχεία του κανόνα των 180 μοιρών (βασικό εργαλείο για ένα μοντάζ συνεχές και διαφανές), ενώ τα εντυπωσιακά εσωτερικά σκηνικά του αριστοκρατικού σπιτιού των Tremont δίνουν την ευκαιρία στον Griffith να εφεύρει τρόπους διαφυγής από το υπερβολικά θεατρικό, μετωπικό καδράρισμα που εξακολουθεί εν έτη 1920 να χαρακτηρίζει το σινεμά του. Αυτό παραμένει κυρίαρχο και στο Way Down East, αλλά ουκ ολίγες φορές η "γραμμή της δράσης" θα εδραιωθεί σε διαγώνιες προοπτικές του χώρου, γεννώντας γωνίες λήψης πλευρικές.

Το φινάλε της ταινίας παραμένει ένα από τα διασημότερα στα κινηματογραφικά χρονικά. Οι πολλαπλές κλιμακώσεις μαρτυρούν μιαν εξαιρετική σκηνοθετική αντίληψη και μια ιδιαίτερη ποιητική ευαισθησία, αρκετά πριν τον Murnau. Ο Pudovkin θα δήλωνε πως αυτή η σεκάνς ήταν το μεγαλύτερο επίτευγμα του αμερικάνικου κινηματογράφου, ενώ είναι σχεδόν σίγουρο ότι ο Eisenstein επηρεάστηκε από αυτή στο μετέπειτα σκηνοθετικό του έργο. Το Way Down East αποδείχθηκε η μεγαλύτερη κριτική κι εμπορική επιτυχία που απόλαυσε ποτέ του ο Griffith. Ωστόσο, η δομή της United Artists και η κατάσταση στην κινηματογραφική βιομηχανία της εποχής, δεν άφηνε καμία ελπίδα για ουσιαστικά κέρδη στους δημιουργούς του φιλμ. Το μεγαλύτερο πλήγμα, όμως, επρόκειτο να έρθει την παραμονή της πρεμιέρας της ταινίας. Ο Robert Harron, αγαπημένος φίλος, βοηθός και ηθοποιός του Griffith εδώ και μία δεκαετία, αποβίωσε στη νεαρή ηλικία των 27 ετών, από άγνωστα μέχρι σήμερα αίτια. Ανεπιβεβαίωτες φήμες κάνουν λόγο για αυτοκτονία, περιγράφοντας έναν Harron εξαιρετικά πληγωμένο που για δεύτερο φιλόδοξο φιλμ, μετά το Broken Blossoms, ο αγαπημένος του σκηνοθέτης θα προτιμούσε να τον αντικαταστήσει με τον Barthelmess. Όπως θα δήλωνε ο Billy Bitzer, μετά από αυτό το τραγικό γεγονός, η ατμόσφαιρα στην ομάδα του Griffith δε θα ήταν ποτέ ξανά η ίδια.  

                

THE GREATEST QUESTION (1919), του D.W. Griffith

Το The Greatest Question αποτελεί το "δίδυμο" αδελφάκι του True Heart Susie, αμφότερα γυρισμένα την ίδια χρονιά: βουκολικό ρομαντικό δράμα με το δίδυμο Lillian Gish και Robert Harron στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, ένα γλυκό λαϊκό παραμύθι που αίρει την καταγωγή του από τις φολκλόρ παραδόσεις του αμερικανικού νότου. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον απλά συντηρητικό προκάτοχό του, το συγκεκριμένο φιλμ αγγίζει τα όρια του αντιδραστικού, απηχώντας έναν μικρό ύμνο στο δίπτυχο καπιταλισμός-θρησκεία, κώδικας τιμής για την Αμερική των αρχών του 20ου αιώνα και απόρροια μιας ιδεολογικής αφέλειας, ή έστω αδιαφορίας, από μεριάς Griffith. Όσο όμως κι αν φαίνεται παράδοξο κάτι τέτοιο, η αφοπλιστική ειλικρίνεια του σκηνοθέτη αναφορικά με τις προθέσεις του, καθιστά την προβολή του The Greatest Question μια ευχάριστη κι ανάλαφρη εμπειρία. Οι διάφορες εμμονές του δηλώνουν κι εδώ το παρόν, όπως η οικογένεια που αποσυντίθεται (βλ. σκηνή αποχαιρετισμού του μεγάλου γιου), το οιδιπόδειο ανάμεσα στην μητέρα και τον John, αλλά κι ο πανταχού παρών θάνατος. Ο τελευταίος αποτελεί σταθερό μοτίβο της ταινίας, δίνοντας μερικές εντυπωσιακές σκηνές, όπως το επεισόδιο με το φάντασμα στο νεκροταφείο. Ορισμένα "μικρά" τεχνικά σημεία του φιλμ, μαρτυρούν την άνεση που η εμπειρία έχει προσφέρει στο Griffith: το εναρκτήριο πλάνο είναι ένα επιδέξιο πανοραμικό που μας εισάγει στον τόπο του δράματος, ενώ το μικρό εισαγωγικό σκετς με την ηρωίδα σε μικρή ηλικία και την επακόλουθη μεγάλη αφηγηματική έλλειψη έως το διεγετικό "τώρα", συνιστά μια τακτική που επανέρχεται μέχρι σήμερα στο αμερικάνικο σινεμά και τους μιμητές του. Επίσης, οι διάφορες μεταφυσικές σκηνές, όπως το προαίσθημα της μάνας για το θάνατο του γιου της (ο οποίος παρουσιάζεται σε μια σεκάνς εξαιρετικού σασπένς), γεμίζουν από τρικ και παιχνίδια με τις φωτοσκιάσεις, που μετατρέπουν τον Griffith σε πρόδρομο μεταγενέστερων, στιλιστικών ρευμάτων. Δυστυχώς, ακόμα και για τους κώδικες της εποχής εκείνης, το μελοδραματικό ύφος και οι χριστιανικές αναφορές του The Greatest Question είναι τραβηγμένες από τα μαλλιά, αλλά το βλέμμα της δεσποινίδος Gish είναι εκεί για να αποζημιώσει όσους πιστούς θεατές προσέλθουν.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

SCARLET DAYS (1919), του D.W. Griffith

Έχοντας προχωρήσει στο άκρως παρακινδυνευμένο - από επενδυτικής σκοπιάς - βήμα της δημιουργίας μιας ανεξάρτητης κινηματογραφικής εταιρείας, της United Artists, τα τέσσερα ιδρυτικά μέλη (Griffith, Pickford, Fairbanks και Chaplin) βρέθηκαν ευθύς εξαρχής μπροστά στην υποχρέωση να γυρίζουν όσο το δυνατόν περισσότερες ταινίες μπορούσαν το χρόνο. Αυτός ήταν κι ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο το εγχείρημά τους θα είχε ελπίδες επιβίωσης, απέναντι σε εταιρείες με στρατιές ολόκληρες σκηνοθετών. Στο πλαίσιο αυτής της ανάγκης, ο Griffith γύρισε και κυκλοφόρησε στα τέλη του 1919, μέσα σε λίγες μέρες, δύο φιλμ, τα Scarlet Days και The Greatest Question. Αμφότερα αφήνουν την εντύπωση της βιαστικής διεκπεραίωσης, αν κι ο λόγος της αποτυχίας τους διαφέρει για το καθένα από αυτά. Το πρώτο είναι ένα νοσταλγικό γουέστερν, που σε καμία περίπτωση δεν αποτελεί προχειροδουλειά, κάτι που άλλωστε θα ήταν εξορισμού παράδοξο για έναν έμπειρο σκηνοθέτη σε απόλυτο πλέον έλεγχο των δημιουργικών του ενστίκτων. Ωστόσο, το σενάριο είναι υπερβολικά φορτωμένο για τα 76 λεπτά της ταινίας και για μια ολοκληρωμένη ανάπτυξη όλων των υποπλοκών και των χαρακτήρων, θα χρειαζόταν ένας επικός καμβάς ανάλογος της Γέννησης ενός Έθνους. Ακόμα κι έτσι, όμως, υπάρχουν αρκετές ευρηματικές σεκάνς, όπως ο τρόπος που η Lady Fair μαθαίνει την αλήθεια για την μητέρα της, όπως επίσης και κάποιες δυνατές ερμηνείες από κλασικούς συνεργάτες του Griffith, όπως ο Richard Barthelmess και η Clarine Seymour. Το Scarlet Days ήταν ένα από τα πρώτα φιλμ που αρχίζουν να εγκαθιδρύουν  την Carole Dempster ως τη νέα μούσα του σκηνοθέτη, παραμερίζοντας τη Lillian Gish, η σπιρτάδα της οποίας είναι φανερό ότι λείπει εδώ περισσότερο από ποτέ. Αξίζει να αναφερθεί πως το έργο θεωρούταν για πολλά χρόνια χαμένο, εωσότου μια κόπια του βρέθηκε στη ...Ρωσία τη δεκαετία του 70!

Αχιλλέας Παπακωνσταντής 

BROKEN BLOSSOMS (1919), του D.W. Griffith

Παρά την τεράστια σημασία των The Birth of a Nation και Intolerance στην εξέλιξη και την ιστορία της κινηματογραφικής τέχνης, ο ίδιος ο Griffith, φτάνοντας στην ώρα του απολογισμού, διάλεξε ως την κορυφαία στιγμή της καριέρας του το Broken Blossoms. Σε αυτό το μικρής εμβέλειας και φιλοδοξίας μελόδραμα, ο σπουδαίος Αμερικανός σκηνοθέτης κατάφερε να προσεγγίσει τους στόχους μιας ολόκληρης ζωής, αγγίζοντας την ανθρώπινη αλήθεια πίσω από την ιδέα της ομορφιάς. Ο χαρακτήρας της Lucy, μέσα από τη συνταρακτική ερμηνεία της Lillian Gish, παραμένει μία από τις συγκινητικότερες φιγούρες της μεγάλης οθόνης, ενώ είναι η πρώτη φορά που ένας φτωχός, απλός αντιήρωας αποκτά ένα τόσο σημαντικό δραματικό ρόλο σε φιλμ (βρισκόμαστε δυο χρόνια πριν το Χαμίνι του Chaplin). Οι τελευταίες στιγμές της, λίγο πριν τον άδικο θάνατό της, με την εύθραυστη χειρονομία-χαμόγελο, έμπνευση της ίδιας της Gish, ματώνουν την καρδιά ακόμα και του πιο σκληρού θεατή, χωρίς το πέρασμα του χρόνου να προσθέτει ρυτίδες.

Είναι γεγονός πως το Broken Blossoms είναι ένα απροκάλυπτο μελόδραμα με ουκ ολίγα χονδροειδή σχήματα (όχι τόσο το βάναυσο πατέρα της Lucy, που λίγα χαρακτηρολογικά στοιχεία ή ακόμα και το ίδιο το ντεκόρ δίνουν κάποιο υπόβαθρο στη συμπεριφορά του, όσο κάποιοι άλλοι παντελώς μονοδιάστατοι χαρακτήρες, όπως ο The Spying One ή ο The Evil Eye). Ωστόσο, αφενός ο Griffith καταφανώς ομολογεί μέσω της σκηνοθεσίας του αυτόν  το χαρακτήρα του δημιουργήματός του (δίνοντας ονόματα όπως τα προαναφερθέντα ή το κλασικό The Yellow Man για τον Κινέζο ήρωα, επιλογές που ξεκαθαρίζουν πως πρόκειται για "τύπους" παρά για δραματοποιημένα ανθρώπινα πρόσωπα), αφετέρου, η τρυφερότητα και η αφοσίωση με την οποία προσεγγίζουν το έργο τους ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί, αναδεικνύουν τον πανανθρώπινο πυρήνα μιας απλής, τραγικής ιστορίας. Άλλωστε, η αντιπαραβολή του σαφέστατα αντιρατσιστικού μηνύματος του Broken Blossoms με την ιδεολογία του The Birth of a Nation έχει πραγματικά μεγάλο ενδιαφέρον και σίγουρα βάζει μεγάλα εμπόδια σε όσους θα προσπαθήσουν να σχηματοποιήσουν την πορεία του έργου και της σκέψης του Griffith. Επιπλέον, το φιλμ είναι ανοιχτό σε ψυχαναλυτικές ερμηνείες (το οιδιπόδειο ανάμεσα σε πατέρα και κόρη), εξαιρετικά μοντέρνες για το 1919.

Σε τεχνικό επίπεδο, η αφήγηση του σκηνοθέτη έχει κάνει άλματα προόδου από την εποχή του Intolerance, κι ας έχουμε να κάνουμε εδώ με έναν καμβά σαφώς μικρότερο. Τα ρακόρ στον άξονα είναι πλέον ο κανόνας κι όχι η εξαίρεση, το ίδιο και η εναλλαγή των σαν-κοντρσαν, ειδικά σε σκηνές διαλόγου. Όπως δείχνει το τελευταίο αυτό στοιχείο, στο Broken Blossoms δηλώνουν το παρόν οι βασικές συμβάσεις αυτού που θα εξελιχθεί ως η κλασική χολιγουντιανή αφήγηση της συνέχειας και της διαφάνειας. Το πολλάκις χρησιμοποιημένο από την εποχή της Biograph παράλληλο μοντάζ παύει να αποτελεί έξωθεν επιβαλλόμενη σύμβαση κι εντάσσεται αρμονικά στην ιστορία που μοιάζει να παρουσιάζεται από μόνη της. Ταυτόχρονα, ο Griffith προχωράει σε έντονες στιλιστικές παρεμβάσεις, όπως η απειλητική σκιά του πατέρα που διαγράφεται στον τοίχο όταν χτυπάει τη Lucy ή η μυστηριώδης ομίχλη που έχει απλωθεί στα σοκάκια της πόλης στις τελευταίες σκηνές, αμφότερα στοιχεία που θα μπορούσαν να θεωρηθούν πρόδρομοι του εξπρεσιονισμού. Μάλιστα, πίστεψε τόσο πολύ στην ταινία του που, όταν τα αφεντικά του στη θυγατρική της Paramount εξέφρασαν την έντονη δυσαρέσκειά τους για το τελικό αποτέλεσμα, εκείνος αγόρασε την ταινία με τα δικά του λεφτά και την κυκλοφόρησε υπό την αιγίδα της δικής του, νεοσύστατης εταιρείας, United Artists (με συνιδρυτές την Mary Pickford, τον Douglas Fairbanks και τον Charlie Chaplin). Η πρωτοβουλία του, φυσικά, δικαιώθηκε, με το Broken Blossoms να σημειώνει τεράστια καλλιτεχνική κι εμπορική επιτυχία.  

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

TRUE HEART SUSIE (1919), του D.W. Griffith

Μετά τα The Birth of a Nation και Intolerance, το φαινόμενο Griffith είχε εξαπλωθεί και στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Το 1917, το κινηματογραφικό τμήμα του βρετανικού υπουργείου πολέμου απέστειλε επίσημη πρόσκληση στον Αμερικανό σκηνοθέτη να επισκεφθεί το νησί και να συζητήσει την πιθανότητα δημιουργίας μιας ταινίας, εν καιρώ πολέμου, με ξεκάθαρα στρατευμένο μήνυμα. Ο Griffith έφτασε όντως στην Αγγλία, παρέα με τη Lillian Gish και μερικούς ακόμα συνεργάτες του, όπου έτυχε μάλιστα επίσημης υποδοχής από τη βασίλισσα στο παλάτι. Στη συνέχεια, ξεναγήθηκε πάνω από τις εμπόλεμες ζώνες με αερόστατο κι εκμεταλλεύτηκε την ευκαιρία για να γυρίσει αρκετά μέτρα φιλμ τα οποία ενσωματώθηκαν στο Hearts of the World, ένα προπαγανδιστικό έργο υποστήριξης των συμμαχικών δυνάμεων. Το τελικό αποτέλεσμα απογοήτευσε, όχι μόνο τους κριτικούς και το κοινό, αλλά και τον ίδιο το σκηνοθέτη που θα θυμόταν πάντα το φιλόδοξο πολεμικό του έπος ως μια χαμένη ευκαιρία.

Επιστρέφοντας στην Αμερική, ο Griffith έπιασε αμέσως δουλειά, καθότι δεσμευμένος με συμβόλαιο στο παράρτημα της Paramount εν ονόματι Artcraft, σε διεύθυνση Adolph Zukor. Έτσι, το Hearts of the World διαδέχτηκαν δύο μικρότερης φιλοδοξίας πολεμικά φιλμ (τα οποία σήμερα λογίζονται χαμένα) και δύο "βουκολικές" ταινίες, είδος στο οποίο θα εξασκηθεί ουκ ολίγες φορές τα αμέσως επόμενα χρόνια. Η τελευταία από αυτές, με τον τίτλο True Heart Susie, παρέμενε απαρατήρητη για πολλά χρόνια, εωσότου νεότεροι μελετητές του γκριφιθικού έργου έφτασαν να τη θεωρούν ως μια από τις αρτιότερες δημιουργίες του. Πρόκειται για μια ανάλαφρη κομεντί ηθών που αγγίζει ξανά τα αγαπημένα θέματα του Griffith, δηλαδή την οικογένεια και τη μοναξιά, κι όπου η ποιμενικής γαλήνης ατμόσφαιρα απηχεί την παιδική ηλικία του σκηνοθέτη στο Κεντάκι.

Είναι προφανές πως σε ένα φιλμ σαν το True Heart Susie, οι χαρακτήρες και οι μεταξύ τους ρομαντικές σχέσεις ζυγίζουν περισσότερο από την ίδια την ιστορία. Η τελευταία υποφέρει από την πανταχού παρούσα χριστιανική ηθική του Griffith η οποία, σήμερα, "χτυπάει" ως εξαιρετικά συντηρητική: η "καλή" γυναίκα είναι εκείνη που μαγειρεύει και δε σπαταλά χρόνο σε πράγματα επιφανειακά όπως ο καλλωπισμός της εξωτερικής εμφάνισης, η "κακή" κι άπιστη γυναίκα είναι εκείνη που πασαλείβεται με τόνους μακιγιάζ. Ωστόσο, είναι τέτοια η μαεστρία του Griffith που βυθίζει με συνοπτικές διαδικασίες το θεατή στην ίντριγκα. Αυτή, αν και ξεκάθαρα μανιχαϊστική, αποδεικνύεται αρκετά εύστροφη στις περιπλοκές της και στα ηθικά διλήμματα που θέτει στους ήρωες. Ασφαλώς, οι ηθοποιοί συμβάλλουν τα μέγιστα. Η Lillian Gish μπορεί πλέον να εκφράζει συναισθήματα με απλούς, συγκρατημένους μορφασμούς, εκπέμποντας μια αθωότητα ικανή να κάμψει οποιαδήποτε αντίσταση κι αν φέρει μαζί του ο θεατής. Ο Robert Harron, αγαπημένος φίλος του σκηνοθέτη, αναδεικνύεται ταιριαστός παρτενέρ της, στοιχειώνοντας την ταινία με την μελαγχολική του παρουσία (ένα μόλις χρόνο πριν την αυτοκτονία του). Αξίζουν να σημειωθούν ακόμα η σπιρτόζικη παρουσία της Clarine Seymour που δίνει βάθος στο μονοδιάστατα ανήθικο χαρακτήρα της, κι ένας μικρός δεύτερος ρόλος για την Carol Dempster.

Οι διάφορες τεχνικές καινοτομίες των προηγούμενων χρόνων, όπως το παράλληλο μοντάζ, εντάσσονται πλέον οργανικά στη διήγηση, ενώ από πλευράς κίνησης της κάμερας, εντυπωσιάζει το παράλληλο τράβελινγκ που ακολουθεί τη βόλτα του ζευγαριού, όπως και η πανοραμική κίνηση της κάμερας προς τα κάτω για να αποκαλυφθούν οι νέες, μεταξωτές κάλτσες της φτωχής Susie. Το πιο εντυπωσιακό εύρημα της ταινίας ωστόσο, είναι η αντιπαραβολή της προσδοκίας του William για την έγγαμη ζωή του με την Bettina με την άχρωμη πραγματικότητα, ιδέα ευφυέστατη που παραμένει φρέσκια - η μοναδική χρήση παρόμοιου τρικ μέχρι σήμερα σε φιλμ ρομαντικό συναντάται στο πρόσφατο 500 Days with Summer. Μάλιστα, η εικόνα που απεικονίζει τη φαντασία του William είναι φλου, αποδεικνύοντας ότι ο Griffith ακόμα και στις φαινομενικά minor δημιουργίες του, αναζητά νέες διόδους έκφρασης για την κινηματογραφική γλώσσα. Ξεχασμένο ανάμεσα στα κεφαλαιώδη έργα του σκηνοθέτη, το True Heart Susie αξίζει μια ευκαιρία από το σύγχρονο κοινό που δεν αποκλείεται να γνωρίσει ένα φιλμικό έρωτα αγνό σαν τον μύθο του πρώτου φιλιού.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

INTOLERANCE (1916), του D.W. Griffith

Μετά την πρωτοφανή επιτυχία του The Birth of a Nation και παρά τις οργισμένες αντιδράσεις σημαντικής μερίδας της αμερικανικής κοινωνίας, ο Griffith γίνεται το αδιαμφισβήτητο πρώτο όνομα της νεόκοπης κινηματογραφικής βιομηχανίας. Προκειμένου να διατηρηθεί στην κορυφή, βάλθηκε μέσα στον επόμενο χρόνο να δημιουργήσει το ακατόρθωτο: μια ταινία μεγαλύτερη σε φιλοδοξία από το έως τότε αριστούργημα του. Το αποτέλεσμα ήταν το Intolerance, ένα φιλμ που ουκ ολίγοι μελετητές και κριτικοί κατατάσσουν ανάμεσα στα κορυφαία όλων των εποχών. Δεδομένου ότι ο βασικός θεματικός του άξονας είναι η μισαλλοδοξία και οι καταστρεπτικές συνέπειές της για την ανθρωπότητα, οι περισσότεροι έσπευσαν να μιλήσουν για έμπρακτη μετάνοια από μεριάς σκηνοθέτη, για μια προσπάθεια εξιλέωσης για το ασυγχώρητα ρατσιστικό χαρακτήρα της προηγούμενής του δημιουργίας. Η πραγματικότητα, όμως, ήταν αρκετά διαφορετική.  Ο Griffith είχε εμπνευσθεί την ιδέα της νέας του ταινίας ενόσω τα γυρίσματα της Γέννησης ενός Έθνους βρισκόταν ακόμα σε εξέλιξη. Μετά την ολοκλήρωση της πρώτης εκδοχής του, το σενάριο έφερε τον τίτλο The Mother and the Law και στο επίκεντρο της κριτικής του βρίσκονταν οι ονομαζόμενοι "μεταρρυθμιστές", συντηρητικές ομάδες που δρούσαν στις αμερικανικές μεγαλουπόλεις, επιβάλλοντας τον υποκριτικό, πουριτανικό τους κώδικα συμπεριφοράς. Όμως, οι συνεργάτες του Griffith τον συμβούλεψαν να αφήσει κατά μέρος τη συγκεκριμένη ιδέα. Ένα μικρό σε φιλοδοξίες μελόδραμα, που θα έμοιαζε περισσότερο με επέκταση ενός από τα πολυάριθμα παρόμοια shorts που είχε γυρίσει στη Biograph, δε θα μπορούσε να είναι ο διάδοχος του Birth of a Nation, το οποίο εν τω μεταξύ είχε λάβει διαστάσεις φαινομένου.

Ο Griffith πείσθηκε και η έμπνευση θα χτυπήσει την πόρτα του μετά από την προβολή μιας ιταλικής ταινίας. Βλέποντας δύο φορές μέσα σε μία νύχτα το Cabiria του Giovanni Pastrone, ο Αμερικανός πρωτοπόρος αποφάσισε να τολμήσει το αδιανόητο: τέσσερις διαφορετικές ιστορίες που διαδραματίζονται σε τέσσερις διαφορετικές εποχές, χωρίς να μοιράζονται κοινούς χαρακτήρες, και με το παράλληλο μοντάζ να τις συνδέει στον αφηγηματικό άξονα. Η πτώση της Βαβυλώνας το 536 π.Χ., η σταύρωση του Χριστού, η νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου το 1572 μ.Χ. και η μοντέρνα ιστορία από το σενάριο του The Mother and the Law, εναλλάσσονται στο τελικό φιλμ, μαζί με μία μυστηριώδη, κρυπτική εικόνα της Lillian Gish πλάι σε μια κούνια και τους στίχους ενός ποιήματος του Walt Whitman. Πρόκειται για έναν πραγματικό θρίαμβο του μοντάζ, ενώ ακόμα και σήμερα, έναν αιώνα μετά, ελάχιστα φιλμ έχουν επιχειρήσει ξανά να εκμεταλλευτούν τις δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου σε τέτοιο βαθμό ώστε να αγκαλιάσουν ένα τόσο μεγάλο κομμάτι της καταγεγραμμένης ανθρώπινης Ιστορίας.

Από τεχνικής απόψεως, το Intolerance είναι αρκετά επίπεδα πάνω από τον προκάτοχό του. Εκτός από την, εγγενή σε φόρμα και ουσία, αντίληψη για τη δυνατότητα συγχρονισμένης προβολής τεσσάρων ιστοριών που δεν ταυτίζονται στο διεγετικό χρόνο, ο Griffith προοδεύει σε πολύ μεγάλο βαθμό με την κίνηση της κάμερας. Στα πρώτα κιόλας λεπτά, έχουμε ένα εντυπωσιακό τράβελινγκ προς τα μπροστά, το οποίο δεν προκαλείται από κάποιον ηθοποιό ή οποιαδήποτε άλλο στοιχείο εντός του κάδρου. Το πλάνο αυτό θα μπορούσε να αποτελεί την μεγαλύτερη στιλιστική καινοτομία της εποχής του, ικανής να απελευθερώσει σε σημαντικό βαθμό τις αφηγηματικές δυνατότητες του σινεμά ως οπτικού μέσου, αν δεν επισκιαζόταν από μία άλλη, σημαντικότερη. Για πρώτη φορά στην ιστορία του σινεμά, γινόμαστε μάρτυρες ενός τράβελινγκ σε γερανό (και μάλιστα εις διπλούν), με ταυτόχρονη κίνηση προς τα μπροστά και κατά μήκος του κάθετου άξονα, προκειμένου να αποκαλυφθεί το μεγαλείο του ντεκόρ στην ιστορία της Βαβυλώνας. Άλλωστε, πρόκειται για κάποια από τα πλέον εντυπωσιακά σκηνικά που στήθηκαν ποτέ, τα πρώτα τέτοιας εμβέλειας σε γυρίσματα εξωτερικά. Αυτό το κινούμενο πλάνο αποτελεί, δικαίως, μια από τις πιο διάσημες στιγμές της κινηματογραφικής ιστορίας.

Η αλήθεια είναι πως στη σχεδόν τρίωρη διάρκεια του φιλμ, ο Griffith μεροληπτεί αρκετά υπέρ της μοντέρνας ιστορίας, δημιουργώντας μια αφηγηματική αστάθεια που αποτυγχάνει να καθηλώσει τον θεατή στον ίδιο βαθμό με το σαφώς πιο στρωτό The Birth of a Nation. Όμως, τα αντισταθμίσματα είναι πολλά. Το σύγχρονο επεισόδιο τελειώνει με το γνωστό σχήμα της "διάσωσης της τελευταίας στιγμής" στην πιο εντυπωσιακή κι αγωνιώδη χρήση του - άλλωστε δεν πρόκειται για τη σωτηρία μιας "χάρτινης" ηρωίδας που περιμένει τον πρίγκιπα της ζωής της (βλέπε τα χρόνια στη Biograph), αλλά για ένα φτωχό εργάτη που βρίσκεται αντιμέτωπος με τις αδικίες του κοινωνικοοικονομικού συστήματος. Θυμίζοντας τον πολιτικά στρατευμένο δημιουργό του A Corner in Wheat και του The Usurer, ο Griffith θα εντυπωσιάσει με την ανατριχιαστική σκηνή της σφαγής των ξεσηκωμένων εργατών από τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής. Μάλιστα, η συγκεκριμένη σεκάνς είναι εμπνευσμένη από το αληθινό περιστατικό που έλαβε χώρα στο Ludlow το 1914 και το θάνατο πολλών απεργών ενός εργοστασίου εκμετάλλευσης της οικογένειας Rockefeller. Ακόμη, το αντιπολεμικό μήνυμα (κι ενώ ο Α' Παγκόσμιος πόλεμος βρισκόταν στην κορύφωσή του) γίνεται ξεκάθαρο με σκηνές μάχης που ξεπερνούν σε βιαιότητα οτιδήποτε είχε να επιδείξει το σινεμά έως τότε. Τέλος, σύσσωμο το cast της ταινίας παραδίδει εξαιρετικές ερμηνείες με την Mae Marsh να ξεχωρίζει ξανά.

Ωστόσο, το Intolerance δεν κατάφερε να γνωρίσει την εμπορική επιτυχία του The Birth of a Nation, πιθανότατα λόγω της κεντρόφυγης δομής του που καθιστούσε την ανάγνωση της ταινίας αρκετά δυσκολότερη. Κι αν δε χωράει καμία αμφιβολία πως πρόκειται για το πιο θεαματικό φιλμ στην ιστορία του βωβού, το κατά πόσον το τελικό αποτέλεσμα μπορεί να χαρακτηρισθεί ως απόλυτα πετυχημένο έχει αποτελέσει αντικείμενο άπειρων συζητήσεων κι αναλύσεων στα επόμενα χρόνια. Ο μεγάλος Sergei Eisenstein δήλωνε πως το φιλμ του Griffith έδειξε σε όλους τι ήταν και τι μπορούσε να είναι το σινεμά, εξυψώνοντας το μοντάζ ως το βασικό του εργαλείο, για να προσθέσει όμως ότι απουσίαζαν κάποια στοιχεία που θα προσέδιδαν στην αφήγηση μεγαλύτερη συνοχή. Ο ίδιος ο Αμερικανός σκηνοθέτης πιθανότατα συμφωνούσε, γι'αυτό και λίγα χρόνια αργότερα θα κυκλοφορούσε στις αίθουσες ξεχωριστά την μοντέρνα ιστορία και το επεισόδιο της Βαβυλώνας, μαζί με νέο υλικό που γύρισε στο ενδιάμεσο. Το μόνο σίγουρο, όμως, ήταν πως μετά το Intolerance, η φήμη του Griffith ως ο καλύτερος σκηνοθέτης στο παγκόσμιο σινεμά γιγαντώθηκε και το μέλλον του προμηνυόταν λαμπρό. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE BIRTH OF A NATION (1915), του D.W. Griffith

Έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, το The Birth of a Nation εξακολουθεί να θεωρείται ο πρώτος μεγάλος σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, ακόμα κι από αυτούς που (δικαίως) αδυνατούν να ξεπεράσουν τον απροκάλυπτα ρατσιστικό χαρακτήρα της ιστορίας και της φόρμας του. Η γελοιωδώς προκατειλημμένη απεικόνιση του έγχρωμου πληθυσμού, ο περήφανος ύμνος προς την Κου Κλουξ Κλαν και η εν γένει πολιτική στάση που πρεσβεύει το φιλμ είναι στοιχεία το λιγότερο ενοχλητικά κι απολύτως κατακριτέα. Μέσα στην ιδεολογική του μονομέρεια, όμως, ο Griffith κατάφερε να πείσει για πρώτη φορά ολόκληρη την ανθρωπότητα για την πραγματική δύναμη του κινηματογραφικού μέσου. Έχοντας ήδη αναπτύξει μια θεωρία περί της χρησιμότητας του σινεμά ως εκπαιδευτικό, ιστοριογραφικό και πολιτικό εργαλείο, ο  Αμερικανός πρωτοπόρος θα αποδείξει στην πράξη τη δυναμική της κινούμενης εικόνας. Από την μία, η επιρροή που άσκησε το φιλμ στη δεύτερη Κου Κλουξ Κλαν που ιδρύθηκε το 1915, κι από την άλλη, οι ογκώδεις διαδηλώσεις που οργανώθηκαν στις διάφορες αμερικανικές πόλεις όπου προβαλλόταν, μαρτυρούν  την εν δυνάμει ηχηρή παρουσία του φιλμικού μέσου στην επίκαιρη έκφραση του κοινωνικού συνόλου - η ακόμα παραπέρα στην καθοδήγησή του (ο κινηματογράφος ως όπλο προπαγάνδας). Πολύ περισσότερο από μια απλή ταινία, το The Birth of a Nation ήταν ένα γεγονός που προκάλεσε αίσθηση στην αμερικανική κοινωνία κι άλλαξε μια για πάντα τον τρόπο που εκείνη θα εκλάμβανε το σινεμά. Διόλου τυχαία, έμεινε στην ιστορία ως το πρώτο φιλμ που προβλήθηκε στο Λευκό Οίκο, για χάρη του προέδρου Woodrow Wilson, ο οποίος και θα δήλωνε μετά τους τίτλους τέλους: "It is like writing history with lightning. And my only regret is that it is all too terribly true.”

Βασισμένος στο μυθιστόρημα του Thomas F. Dixon Jr. , The Clansman, ο υπερφιλόδοξος Griffith θα καταφέρει, για πρώτη φορά στην επτάχρονη σκηνοθετική του καριέρα, να χτίσει τον τεράστιο καμβά που θα του επέτρεπε να διηγηθεί μια ιστορία όσο φαντασμαγορική όσο την είχε στο μυαλό του. Το τελικό φιλμ εκτεινόταν σε 12 μπομπίνες και κόστισε το αστρονομικό για την εποχή ποσό των 110.000 δολαρίων, όντας μακράν η πιο ακριβή παραγωγή στα έως τότε κινηματογραφικά χρονικά. Στο επίκεντρο της αφήγησης βρίσκονται δύο οικογένειες, οι Cameron και οι Stoneman, που ο εμφύλιος πόλεμος θα χωρίσει, αλλά η συνέχεια του εθνικού πνεύματος (καθώς και η, απαραίτητη δραματουργικά, αγάπη) θα ενώσει με τρόπο πανηγυρικό. Το πρώτο μέρος διαδραματίζεται στα πεδία της μάχης, με φαντασμαγορικές σκηνές δράσης, εκατοντάδες κομπάρσους και σκηνοθεσία μελετημένη στην τελευταία της λεπτομέρεια (σε διασωθέν υλικό από τα γυρίσματα, αποδεικνύεται η εμμονοληπτική φροντίδα του Griffith για να βρει τα κατάλληλα τοπία για τα πλάνα του, όπως και η υπολογισμένη χρήση πυροτεχνημάτων για να γεμίζει τα κενά σημεία των κάδρων στις σκηνές μάχης). Ο ίδιος ο σκηνοθέτης επέμενε πολύ στο αντιπολεμικό μήνυμα της ταινίας του όσες φορές χρειάστηκε να την υπερασπιστεί, και προς αυτό το σκοπό είναι αξιομνημόνευτη η ξαφνική - μες τη ροή της αφήγησης - και σοκαριστική χρήση στατικών φωτογραφιών με πτώματα στρατιωτών, τεχνική που φέρνει στο νου το ακίνητο πλάνο των φτωχών στο προ εξαετίας A Corner in Wheat.

Από φορμαλιστική σκοπιά, το μετωπικό καδράρισμα παραμένει κι εδώ κυρίαρχο, αλλά για πρώτη φορά η κάμερα του Griffith θα αρχίσει δειλά-δειλά να κινείται. Από τα πρώτα λεπτά υπάρχει μια αφθονία πανοραμικών πλάνων, όμως το πλέον σημαντικό στοιχείο ήταν τα πέντε τράβελινγκ της ταινίας, που διαρκούν μεν λίγα δευτερόλεπτα, ωστόσο συνιστούν μια μεγάλη τεχνική καινοτομία που πρέπει να αποδοθεί στην επινοητικότητα του Griffith και των δύο οπερατέρ του, Billy Bitzer και Karl Brown. Δύο από αυτά τα τράβελινγκ εικονογραφούν τον "ηρωικό" καλπασμό των μελών της ΚΚΚ, καθιστώντας εμφανή τη διάθεση του Griffith να τοποθετήσει την κάμερά του μέσα στη δράση, ανάμεσα στα πρόσωπα, κι όχι από έξω, περιορισμένη στον παθητικό ρόλο του θεατή μιας θεατρικής παράστασης. Επιπλέον, εδώ συναντάμε και μια περαιτέρω επεξεργασία του γκρο πλαν (υπάρχουν έξι-εφτά σε τρεις ώρες διάρκειας, εκ των οποίων τα μισά αφιερώνονται στη Lillian Gish), το οποίο συνδυάζεται με την τεχνική της ίριδας, γεννώντας μια αισθητική συγγένεια με τα καθιερωμένα φωτογραφικά πορτρέτα.   

 Μα πάνω από όλα, το The Birth of a Nation περιέχει τις δύο πρώτες πραγματικά σπουδαίες σεκάνς στην ιστορία του σινεμά. Η πρώτη είναι η αναπαράσταση της δολοφονίας του Λίνκολν (ο οποίος παρουσιάζεται ως ευγενής ήρωας, δείγμα ιδεολογικής σύγχυσης από μεριάς Griffith;), με τη χρήση υπέρτιτλων που αναγράφουν με (ιστορική) ακρίβεια την ώρα σε μια εμπνευσμένη αντίστροφη μέτρηση, τρικ πρωτοφανές (και χιλιοαντιγραμμένο πλέον) για τη γέννηση σασπένς - τόσο αποτελεσματικό ώστε, ακόμα κι έναν αιώνα μετά, ο θεατής να κολλάει στο κάθισμά του, καθηλωμένος από τα επί της οθόνης δρώμενα. Παράλληλα, δίνει στη σκηνή το χαρακτήρα ενός ντοκουμέντου, ανήκουστου για την ανθρωπότητα του 1915. Η δεύτερη σπουδαία στιγμή του φιλμ είναι ο θάνατος της Flora Cameron, ερμηνευμένης με ανόθευτο ηλεκτρισμό από την Mae Marsh (αυτή κι ο Walthall συναγωνίζονται για την καλύτερη παρουσία ανάμεσα στο πολυπληθές καστ της ταινίας). Η καταδίωξή της από τον στυγερό Gus, η άνοδος στον απόκρημνο βράχο, η τελική της πτώση ενώ ο αδερφός της τρέχει να τη σώσει, αποτελούν στιγμές θεαματικά έντονες για το θεατή οποιασδήποτε εποχής, θέτοντας έναν κινηματογραφικό τρόπο που μέχρι σήμερα μοιάζει οδηγός για κάθε σκηνοθέτη. Για το φινάλε, ο Griffith επεφύλαξε μια μεγαλοπρεπή αναδόμηση του κλασικού σχήματος της "διάσωσης της τελευταίας στιγμής", στο οποίο κι εξασκήθηκε ουκ ολίγες φορές στις μικρού μήκους δημιουργίες του στη Biograph, με τη χρήση του παράλληλου μοντάζ να δεσπόζει. Τα τελευταία κάδρα με τις διπλοτυπίες που δηλώνουν την ευτυχή κατάληξη για τα ζευγάρια της αφήγησης, είναι μια ξεκάθαρη επιρροή στο αριστουργηματικό Sunrise του F.W. Murnau και μια απέλπιδα προσπάθεια για να καλυφθεί η απαράδεκτη ιδεολογία της ταινίας κάτω από ένα ουμανιστικό πέπλο.

Αμφιλεγόμενο μέχρι και σήμερα για την ανεπίτρεπτη ιδεολογία του και την απαράμιλλη κατασκευαστική του μαεστρία, η Γέννηση ενός Έθνους έγινε και η πρώτη πολύ μεγάλη εμπορική επιτυχία της νεόκοπης κινηματογραφικής βιομηχανίας στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού (περισσότερα από εξήντα εκατομμύρια δολάρια κέρδη στην πρώτη της κυκλοφορία, παρά την απαγόρευσή της σε πολλές πολιτείες), με άμεσες κι έμμεσες συνέπειες. Δεδομένων και των πρωτόλειων συνθηκών που επικρατούσαν εκείνη την εποχή στο πεδίο της διανομής, υπολογίζεται πως αρκετές, λαμπρές περιουσίες φτιάχτηκαν χάρη στο φιλμ του Griffith. Η πιο διάσημη περίπτωση παραμένει αυτή του Louis B. Mayer, που μέσα από τα κέρδη από την εκμετάλλευση του φιλμ στις ανατολικές ακτές, έχτισε την MGM. Αλλά και σε καλλιτεχνικό επίπεδο, μια ολόκληρη γενιά σκηνοθετών που θα απασχολούσε τις πρώτες γραμμές του Hollywood τις επόμενες δεκαετίες, γαλουχήθηκε στο The Birth of a Nation, άλλοι δουλεύοντας πλάι στον Griffith, κι άλλοι συμμετέχοντας ως ηθοποιοί (τα ονόματα των John Ford, Raoul Walsh, Donald Crisp κι Elmer Clifton είναι ενδεικτικά). Παρά τις οργισμένες αντιδράσεις και τις αναρίθμητες διενέξεις που προκάλεσε το φιλμ, ο δημιουργός του αναγνωρίσθηκε ως ένας εκ των σημαντικότερων καλλιτεχνών της Αμερικής και ο σπουδαιότερος κινηματογραφικός σκηνοθέτης παγκοσμίως, κάνοντας όλους να περιμένουν εναγωνίως το επόμενό του βήμα. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

THE AVENGING CONSCIENCE (1914), του D.W. Griffith

Στα τέλη του 1914 κι ενώ η σύντομη - όπως αποδείχτηκε - συνεργασία του Griffith με την Mutual όδευε προς το τέλος της, ο Αμερικανός σκηνοθέτης έφερε πάλι μαζί το πρωταγωνιστικό δίδυμο του Judith of Bethulia, Henry B. Walthall και Blanche Sweet, για να  φτιάξει ένα φιλμ εμπνευσμένο από το έργο του Edgar Allan Poe. Ο θαυμασμός του για τον καταραμένο ποιητή ήταν τόσο μεγάλος (όπως είχε ήδη αποδείξει στο παρελθόν), ώστε το The Avenging Conscience να αποτελεί έναν πραγματικό φόρο τιμής, καταφέρνοντας να χωρέσει μέσα στα 85 λεπτά του αναφορές σε έργα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους όπως τα Annabel Lee, The Tell-Tale Heart, The Pit and the Pendulum, The Black Cat και The Conqueror Worm. Σε μια ιδιοφυή σύνθεση του υλικού του, o Griffith παρέδωσε την πρώτη σημαντική απόπειρα στο αμερικάνικο σινεμά του τρόμου. Ταυτόχρονα, οι σκηνές της εμφάνισης του φαντάσματος του δολοφονημένου θείου δίνονται με εντυπωσιακά εφέ (ως επί τω πλείστω επρόκειτο για διπλοτυπίες), φέρνοντας στην επιφάνεια έναν μετα-κινηματογραφικό προβληματισμό γύρω από την αθανασία που υποσχόταν η νεαρή ακόμα τέχνη του σινεμά.

Η σκηνή της δολοφονίας, καθώς κι όλα τα λεπτά που προηγούνται αυτής, συνιστούν ένα μικρό κομψοτέχνημα, μια αριστουργηματική άσκηση ύφους. Η εκκρεμότητα της δράσης δημιουργεί σασπένς που κόβει την ανάσα και το συνειρμικό μοντάζ συμβάλλει στην εκκεντρική ατμόσφαιρα. Την ίδια στιγμή, η λεπτοδουλεμένη ερμηνεία του Walthall φαντάζει μοντέρνα μέχρι και σήμερα και μαζί με το σκηνοθέτη του, εμπλέκουν το θεατή σε έναν ιστό μυστηρίου και ηθικής ενδοσκόπησης. Το mise en scène είναι πρωτοφανώς εντυπωσιακό για το σινεμά του Griffith, με τα διάφορα μικροαντικείμενα στο χώρο να έχουν τη δική τους, ξεχωριστή σημασία. Η χρήση του βάθους πεδίου προσδίδει μια πλαστικότητα στα κάδρα, η σύνθεση των οποίων μαρτυρά έναν καλλιτέχνη σε στιγμές μεγάλης εικαστικής έμπνευσης. Η εικονογράφηση της πρώτης ρομαντικής συνάντησης ανάμεσα στους δύο ήρωες, για παράδειγμα, δίνεται με ένα πολύ γενικό πλάνο που τους εντάσσει αρμονικά στην ομορφιά της φύσης, προσδίδοντας λυρισμό σε ένα σφιχτοδεμένο θρίλερ.

Το δεύτερο μισό του The Avenging Conscience αφιερώνεται στις Ερινύες που περικυκλώνουν τον ήρωα, με τον Griffith  να χειρίζεται άριστα τις καταβολές του από την αρχαιοελληνική τραγωδία. Το φινάλε παραμένει αφόρητα ηθικοπλαστικό, μπολιασμένο κιόλας από την άκαμπτη χριστιανική πίστη του δημιουργού. Η εμφάνιση του οράματος του Χριστού μπορεί να φαντάζει αστεία στο σύγχρονο θεατή, δίνει όμως την ευκαιρία στο σκηνοθέτη να χαρίσει στον Walthall το πιο όμορφο γκρο πλαν του αμερικάνικου σινεμά στην μικρή έως τότε ιστορία του. Ο ηθοποιός ανταποδίδει ζωγραφίζοντας με γκροτέσκο πινελιές την παραληρηματική κλιμάκωση των τελευταίων λεπτών που σε αισθητικό επίπεδο σίγουρα ενέπνευσε το γερμανικό εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο των αμέσως επόμενων χρόνων. Το τραγικό μα αμφίσημο φινάλε εξυψώνει το The Avenging Conscience σε μια από τις καλύτερες στιγμές στο συνολικό έργο του Griffith και διαγράφει μονομιάς τα ουκ ολίγα αφηγηματικά του ελαττώματα, όπως οι διάφοροι υπανάπτυκτοι δεύτεροι ρόλοι (στους οποίους συναντάμε τον Robert Harron, τη Mae Marsh, αλλά και τον έμπιστο φίλο και συμπαραγωγό του σκηνοθέτη, George Siegmann).

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

HOME SWEET HOME (1914), του D.W. Griffith

Εγκαταλείποντας τη Biograph μετά την περιπέτεια του Judith of Bethulia, ο Griffith δεν άργησε να βρει την καινούρια του στέγη. Ήρθε σε συμφωνία με το αφεντικό της Mutual, Harry Aitken, και χωρίς να χάσει χρόνο, άρχισε να σκηνοθετεί μεσαίου και μεγάλου μήκους φιλμ, εκ των οποίων όλα έφερναν πλέον την υπογραφή του (καθώς και τα αρχικά DG σε κάθε υπέρτιτλο, ως δείγμα γνησιότητας). Ωστόσο, η εταιρεία δεν βρισκόταν στην καλύτερη οικονομική κατάσταση, με αποτέλεσμα οι παραγωγές που προσέφερε στον Griffith να είναι φθηνές, χωρίς ιδιαίτερες φιλοδοξίες. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφερόταν στα φιλμ αυτής της περιόδου ως "pot boilers", δηλαδή ως διεκπεραιωτικά έργα που τα ολοκλήρωνε απλά και μόνο για να εισπράττει τον μισθό του. Μάλιστα, τα γυρίσματα πολλών εξ αυτών λάμβαναν χώρα παράλληλα με την πολύμηνη προετοιμασία ενός επικού σχεδίου που ο Griffith είχε στα σκαριά, δηλαδή τη φιλμική διασκευή του μυθιστορήματος του Thomas Dixon, The Clansman (που θα στο τέλος θα κατέληγε το Birth of a Nation). Στα τέλη του 1914, όμως, κυκλοφόρησαν δύο ταινίες οι οποίες ξεχώριζαν από το σωρό και θεωρούνται σήμερα ως οι καλύτερες του σκηνοθέτη για τη Mutual: το Home Sweet Home και το The Avenging Conscience.

Η πρώτη είναι ένα σπονδυλωτό φιλμ σε τέσσερα επεισόδια, με δομή πρωτοποριακή για την εποχή. Η εισαγωγική ιστορία μας συστήνει τον John Howard Payne, bon viveur που, μέσα από τις ατυχίες και τις λάθος επιλογές του στην προσωπική του ζωή, θα βρει τελικά την έμπνευση να γράψει ένα ποίημα (το όνομα του οποίου δίνει στο φιλμ τον τίτλο του). Αυτό με τη σειρά του θα επηρεάσει ευεργετικά τις ζωές άλλων ανθρώπων, όπως φανερώνεται στα τρία επόμενα σκετς. Μέσα από τους στίχους του Payne, ο Griffith ουσιαστικά ενώνει τέσσερις μικρού μήκους ταινίες, επιδεικνύοντας μια αξιοθαύμαστη υφολογική ποικιλία: από την ηθογραφία, στη ρομαντική κομεντί, κι από εκεί, στο τραχύ δράμα (η τρίτη ιστορία είναι θεματικά και σκηνοθετικά πρόδρομος του Greed του Erich Von Stroheim). Συγκεντρώνοντας όλους τους αγαπημένους του ηθοποιούς (Henry B. Walthall, Lillian Gish, Dorothy Gish, Mae Marsh, Robert Harron, Blanche Sweet), θα καταφέρει να χωρέσει μέσα σε ένα έτοιμο σενάριο, μια βαθύτατα προσωπική ιστορία. Ο βασικός ήρωας είναι ένας άνδρας του οποίου οι αποτυχίες της προσωπικής ζωής αντισταθμίζονται από την προσφορά του στην ανθρωπότητα μέσω του έργου του. Πέρα από μια κατάθεση καλλιτεχνικής εγωπάθειας (ο Griffith έβλεπε το γάμο του να παίρνει την κατιούσα και στρεφόταν όλο και περισσότερο προς τη δημόσια περσόνα του ως ο πρώτος αναγνωρισμένος καλλιτέχνης του κινηματογράφου), στο Home Sweet Home κρύβεται ο φόρος τιμής προς τον πατέρα του που μπορεί να απογοήτευσε την οικογένειά του, αλλά πρώτα είχε προσφέρει τον εαυτό του στο καθήκον της πατρίδας.

Ο αφηγηματικός έλεγχος του Griffith είχε φτάσει σε υψηλά επίπεδα, οι ηθοποιοί πλησιάζουν πλέον συστηματικά την κάμερα και τα ρακόρ στον άξονα αφθονούν. Η συνολική αντίληψη του χώρου και των κάδρων, όμως, αποτελεί ένα πισωγύρισμα για το σκηνοθέτη, αφού στα τελευταία του φιλμ στη Biograph είχε ξεφύγει κάπως από τις αφόρητα θεατρικές συμβάσεις. Δε συμβαίνει το ίδιο κι εδώ και το πρώτο πλάνο της ταινίας, με την αυλαία να ανοίγει, είναι αρκούντως εύγλωττο. Ωστόσο, το Home Sweet Home παρακολουθείται ευχάριστα από το σύγχρονο θεατή, ειδικά χάρη στην κωμική ιστορία, όπου η Mae Marsh δίνει τον καλύτερο της εαυτό και συγκινεί αβίαστα με την τραχιά αθωότητα του χαρακτήρα της. Το θρησκευτικού χαρακτήρα φινάλε, όπου ο Payne ξαναβρίσκει την αγαπημένη του στον Παράδεισο, αφενός αποτελεί προπομπό του κλεισίματος των Birth of a Nation και Intolerance, αφετέρου εντυπωσιάζει με την ευφυή χρήση του εφέ της διπλοτυπίας.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

JUDITH OF BETHULIA (1914), του D.W. Griffith

Το 1914 ήταν μια χρονιά κομβικής σημασίας για τον Griffith. Μετά από πέντε χρόνια στη Biograph, παραδίδοντας περισσότερες από 400 μικρού μήκους ταινίες, ο Αμερικανός σκηνοθέτης είχε φτάσει τη συγκεκριμένη φιλμική φόρμα στο εκφραστικό της όριο. Το όνομά του μπορεί να απουσίαζε από τους τίτλους, προς συμμόρφωση της πολιτικής της εταιρείας, ωστόσο η συνεισφορά του είχε γίνει ευρέως γνωστή μέσω του Τύπου, αλλά και των συνεργατών του, οι οποίοι δεν έχαναν ευκαιρία να εκθειάζουν το ηγετικό ταπεραμέντο και τη δημιουργικότητά του. Έχοντας αγγίξει πρωτοφανή, για το χώρο του κινηματογράφου, επίπεδα αναγνωρισιμότητας, ο Griffith ήξερε καλά πως για να παραμείνει στην πρώτη γραμμή, έπρεπε να απλώσει τον καμβά του σε μεγαλύτερες διαστάσεις. Ήδη από το 1909, η ανταγωνίστρια Vitagraph είχε κυκλοφορήσει δύο μεγάλου μήκους φιλμ, τα Les Misérables και The Life of Moses. Οι υπερπαραγωγές σε χώρες του εξωτερικού (όπως η Αυστραλία και, κυρίως, η Ιταλία με τα διάσημά της "peplum" και με μπροστάρη τον Giovanni Pastrone), με ταινίες που ξεπερνούσαν τις δύο ώρες σε διάρκεια και τις δέκα μπομπίνες σε μήκος, ήταν πραγματικότητα εδώ και κάποια χρόνια. Επιπλέον, το 1913 άλλαξε ριζικά η κινηματογραφική βιομηχανία στις ΗΠΑ: άρχιζαν να χτίζονται οι πρώτες μεγάλες αίθουσες (τα λεγόμενα movie palaces αντικατέστησαν τα nickelodeons), το κόστος παραγωγής των ταινιών αυξάνει, η τιμή του εισιτηρίου πενταπλασιάζεται και το σινεμά γίνεται αποδεκτό ως ψυχαγωγία της καθωσπρέπει μεσαίας τάξης.

Μέσα σε αυτό το κλίμα, ο οραματιστής Griffith ζητά από τα αφεντικά του στη Biograph να του δώσουν το πράσινο φως για την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, αλλά η απάντησή τους είναι επίμονα αρνητική. Έτσι, σε μια από τις συνηθισμένες "αποστολές" του συνεργείου του στο Los Angeles για ρεπεράζ και γυρίσματα, θα συγκεντρώσει την ομάδα των σταθερών συνεργατών του (με στενότερο όλων τον εξαιρετικό οπερατέρ, Billy Bitzer) και θα ξεκινήσει κρυφά την προετοιμασία για το πρώτο του επικό φιλμ: τη διασκευή μιας ιστορίας από τα Απόκρυφα της Βίβλου, βασισμένη στο θεατρικό του Thomas Bailey Aldrich, με τίτλο Judith and the Holofernes, στο οποίο μάλιστα ο Griffith είχε πρωταγωνιστήσει  κατά τη σύντομη θεατρική του καριέρα. Όταν τα μαντάτα έφτασαν στα κεντρικά της Biograph, η εταιρεία έστειλε εσπευσμένα στο Los Angeles το λογιστή της, J.C. Epping, για να δώσει ένα τέλος στις όποιες βλέψεις του Griffith. Το πάθος του σκηνοθέτη, όμως, έπεισε τον Epping, ο οποίος γυρνώντας στα αφεντικά του εκστασιασμένος, εξασφάλισε την άδεια και τη χρηματοδότηση για την πρώτη παραγωγή της Biograph που θα εκτεινόταν σε έξι μπομπίνες. Έτσι, το πρώτο feature film του D.W. Griffith ήταν γεγονός.

Η επιλογή της ιστορίας δεν ήταν διόλου τυχαία. Όπως φαίνεται κι από τις προαναφερθείσες ταινίες της Vitagraph, το άγχος των δημιουργών για την υποδοχή των πρώτων μεγάλων σε διάρκεια φιλμ από πλευράς των θεατών, και κυρίως αναφορικά με τη δυνατότητά τους να ακολουθούν με ενδιαφέρον μια αφήγηση που αγγίζει τις δύο ώρες, τους οδήγησε σε διασκευές γνωστών έργων, ώστε να εξασφαλιστεί το ευανάγνωστο του φιλμικού κειμένου (το ίδιο έκανε και η Pathé στη Γαλλία, με τη ζωή του Χριστού να έχει την τιμητική της). Έτσι, ο Griffith μάζεψε όλους τους αγαπημένους του ηθοποιούς (Blanche Sweet, Henry B. Walthall, Mae Marsh, Robert Harron, Lillian και Dorothy Gish) και σκηνοθέτησε το πιο φιλόδοξο έργο της έως τότε καριέρας του, χωρίς να απομακρύνεται από το ιδιαίτερο, σκοτεινό του ύφος. Η επιμονή με την οποία χτίζει την ατμόσφαιρα της αφήγησης, χάρη και στα προσεγμένα ντεκόρ μεταξύ άλλων, όπως και η μελετημένη χαρακτηρολογία, ήταν στοιχεία εμφανή από τις τελευταίες μικρού μήκους δημιουργίες του. Δεν είναι έκπληξη, λοιπόν, που στο Judith of Bethulia (όπως θα είναι ο τελικός τίτλος του φιλμ) έχουμε το πρώτο ίσως παράδειγμα λεπτομερέστατης ψυχολογιοποίησης των ηρώων στα κινηματογραφικά χρονικά. Γεγονός που με τη σειρά του έδωσε την απαραίτητη ώθηση στους ηθοποιούς, και ειδικά τη σαρωτική Sweet, να παραδώσουν σπουδαίες ερμηνείες. 

Ωστόσο, ο ενθουσιασμός του Griffith για τις δυνατότητες που του προσέφερε το άνοιγμα της διάρκειας, κατέληξε να τον προδώσει. Παρά τις εντυπωσιακές σκηνές, όπως ο αποκεφαλισμός του πρίγκιπα Holofernes στο φινάλε, η αφήγηση μοιάζει συγκεχυμένη, πρόχειρη και, εν τέλει, υπερβολικά στατική. Επίσης, εκτός από τα επαναλαμβανόμενα ρακόρ στον άξονα, το φιλμ παρουσιάζεται φορμαλιστικά πιο άτολμο από πολλές, "μικρότερες" ταινίες του σκηνοθέτη. Το τελειωτικό χτύπημα ήρθε από την απόφαση της Biograph να κόψει τη διάρκεια από τις έξι σε τέσσερις μπομπίνες - η κόπια που διασώζεται σήμερα είναι, δυστυχώς, η "κομμένη" εκδοχή των 49 λεπτών, κάνοντας το Judith of Bethulia το πρώτο μνημείο της αιώνιας διαμάχης ανάμεσα σε φιλοχρήματους παραγωγούς κι οραματιστές σκηνοθέτες, δέκα χρόνια πριν το Greed του Von Stroheim. Ο Griffith ήταν υπερβολικά εγωιστής για να ανεχτεί μια τέτοια κίνηση κι έτσι, μετά από πεντέμισι σπουδαία χρόνια, θα εγκαταλείψει τη Biograph για την ανταγωνίστρια Mutual, παίρνοντας μαζί του και πολλούς ηθοποιούς και τεχνικούς με τους οποίους δούλευε τα προηγούμενα έτη. Τέλος μιας εποχής κι αρχής μιας καινούριας για το αμερικανικό και το παγκόσμιο σινεμά. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GRIFFITH: ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΣΤΗ BIOGRAPH (1908-1913): Μέρος Δεύτερο

FRIENDS (1912)

Σχετικά ασήμαντη ερωτική ιστορία με στόχο την εξύμνηση της αντρικής φιλίας και με έπαθλο την ορφανή Ντόρα, ερμηνευμένη από την Mary Pickford. Ο Griffith έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό ελέγχου της χρονικής διάστασης της αφήγησης, ώστε να τολμάει εδώ μερικές απότομες χρονικές ελλείψεις χωρίς τη βοήθεια εφέ ή υπερτίτλων. 

THE NEW YORK HAT (1912)

Ανάλαφρη κομεντί ηθών με επίκεντρο το κουτσομπολιό που παραμονεύει σε μικρές κοινωνίες, θέτοντας την υπόληψη των ανθρώπων σε κίνδυνο χάριν επιφανειακών κρίσεων. Φιλμ που εύκολα λησμονιέται ανάμεσα στο υπόλοιπο έργο του Griffith αν και η θεματική επιλογή θα επανέλθει ουκ ολίγες φορές στην κινηματογραφική ιστορία. Αυτή ήταν και η τελευταία εμφάνιση της Mary Pickford σε ταινία του σκηνοθέτη.

AN UNSEEN ENEMY (1912)

Η Lillian Gish (εδώ μαζί με την αδερφή της, Dorothy) αντικαθιστά την αγαπημένη ηθοποιό του αμερικανικού έθνους, Mary Pickford, και ο Griffith διασκεδάζει με μία ακόμα ιστορία σασπένς και διάσωσης της τελευταίας στιγμής. Το κοντινό στην κάνη του πιστολιού που στρέφεται στο θεατή εντυπωσιάζει, όπως και η σταδιακά αυξανόμενη χρήση μεσαίων πλάνων. Ο μύθος θέλει τον έρωτα του σκηνοθέτη για τη νεαρή ηθοποιό του να τον ωθεί να πλησιάζει την κάμερα όλο και πιο κοντά της... 

THE MUSKETEERS OF PIG ALLEY (1912)

Το πλέον κλασικό φιλμ της περιόδου Biograph του Griffith μνημονεύεται μέχρι και σήμερα από σκηνοθέτες όπως ο Scorsese, ως η αφετηρία του είδους της γκανγκστερικής ταινίας. Αφηγηματικά μιλώντας, πρόκειται για το πιο πολύπλοκο εγχείρημα του σκηνοθέτη έως τότε, με δύο παράλληλες ιστορίες να διασταυρώνονται: από τη μία η ρομαντική σχέση ενός φτωχού ζευγαριού της Νέας Υόρκης, από την άλλη ο εμφύλιος πόλεμος του υποκόσμου που μαίνεται στα στενά σοκάκια της πόλης. Με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους στη West 12th Street και με αληθινούς μικροκακοποιούς σε ρόλους κομπάρσου (πρώιμος κινηματογραφικός ρεαλισμός;), το The Musketeers of Pig Alley αφενός συστήνει τον πρώτο σπουδαίο κακό στην ιστορία του σινεμά, τον αποκρουστικό γαλανομάτη Little Kid, αφετέρου εντυπωσιάζει με το αμφιλεγόμενο ηθικά φινάλε που διασώζει τον εγκληματία κι εκθέτει την αστυνομία. 

THE BURGLAR'S DILEMMA (1912)

Σε μια εκσυγχρονισμένη εκδοχή της ιστορίας του Κάιν και του Άβελ, εμπνευσμένη από αληθινά χρονικά της εποχής, ο Griffith δεν προχωράει σε καμία φορμαλιστική καινοτομία, ούτε αποφεύγει την εξόφθαλμη ηθικολογία. Ωστόσο, παραδίδει την πρώτη, αρκετά σκληρή μάλιστα, σκηνή ανάκρισης στο σινεμά και για μία ακόμα φορά ζωγραφίζει ένα συμπαθητικό πορτρέτο του εκπροσώπου του υποκόσμου. Η παρουσία των Lionel Barrymore και Henry B. Walthall εγγυάται ερμηνείες διαχρονικής δυναμικής.

THE SUNBEAM  (1912)

Συνεχίζοντας τις ταινίες με τις οποίες ο Griffith καθιερώνει θεματολογίες που κυριαρχούν έναν αιώνα μετά στο σινεμά, το The Sunbeam είναι μια θερμή κομεντί όπου δύο μοναχικοί και (γι'αυτό) κακότροποι ενήλικες ξαναβρίσκουν την ανθρωπιά τους και τη χαρά της συμβίωσης χάρη στις ανεπιτήδευτες παρεμβάσεις ενός μικρού παιδιού. Εν μέρει πισωγύρισμα για τον Griffith η ασφυκτικά θεατρική σκηνογραφία του φιλμ που, θαρρείς, καταργεί τον εκτός κάδρου χώρο. Ωστόσο οι μαύρες πινελιές του φινάλε, διατηρούν μοντέρνα την ανάγνωση μιας ακόμα ταινίας του σκηνοθέτη στη Biograph με βασικό θέμα την ανθρώπινη μοναξιά.

THE PAINTED LADY (1912)

Ένα από τα καλύτερα φιλμ της καριέρας του Griffith είναι ταυτόχρονα κι ένα από τα πρώτα στην ιστορία του σινεμά που σχεδόν απαιτούν μια ψυχαναλυτική ερμηνεία. Ο Αμερικανός είχε ήδη αποδείξει με το πρότερο έργο του στη Biograph την ικανότητά του να εξυψώνει τις ιστορίες του σε επίπεδο τραγωδίας, η αφήγησή του εδώ ωστόσο ξεχειλίζει από λυρισμό. Η ερμηνεία της Blanche Sweet διατηρεί την ισχύ της μέχρι και σήμερα και δε θα ήταν υπερβολή να θεωρηθεί η πρώτη μεγάλη ερμηνευτική στιγμή στα κινηματογραφικά χρονικά.  

ONE IS BUSINESS, THE OTHER CRIME (1912)

Άλλο ένα φιλμ με το οποίο ο Griffith υιοθετεί μια ρητορική σοσιαλιστική και χρησιμοποιεί το παράλληλο μοντάζ για να σκιαγραφήσει τις αντιθέσεις ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς, τόσο σε επίπεδο καθημερινότητας, όσο και σε επίπεδο της κοινωνικής τους αναπαράστασης. Δεν αγγίζει τα επίπεδα του A Corner in the Wheat, αφενός διότι η ίντριγκα μοιάζει υπανάπτυκτη, αφετέρου διότι ο εκβιασμένος μοραλισμός υπερνικά της τόλμης. Ωστόσο, οι σκηνές του νεαρού άνεργου που μάταια βολοδέρνει αναζητώντας εργασία, μοιάζουν πρόδρομος ενός ρεαλισμού που θα χρειαστεί πάνω από είκοσι ακόμα χρόνια για να καθιερωθεί στην μεγάλη οθόνη (και φαντάζουν ανατριχιαστικά επίκαιρες στις μέρες μας), ενώ η χρήση του ντεκόρ για τη δημιουργία ατμόσφαιρας είναι τουλάχιστον εντυπωσιακή για την εποχή. 

THE LESSER EVIL (1912)

Μία ακόμα παραλλαγή του θέματος της διάσωσης της τελευταίας στιγμής, με εντυπωσιακή χρήση του παράλληλου μοντάζ και θεαματικές σκηνές δράσης που εντάσσουν το φιλμ στο είδος της ναυτικής περιπέτειας, όπως και το σαφώς πιο φιλόδοξο Enoch Arden. 

THE MASSACRE (1912)

Μία από τις σημαντικότερες ταινίες της πρώτης περιόδου του Griffith καθότι θα οριστικοποιήσει κάποιες σημαντικές αλλαγές-προόδους στην αισθητική του σκηνοθέτη. Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του που εκτείνεται σε δύο μπομπίνες (δηλαδή που η διάρκειά της ξεπερνάει τα 30 λεπτά), ένα χρόνο μετά το Enoch Arden. Αλλά σε αντίθεση με εκεί, στο The Massacre ο Griffith αποκτάει την αφηγηματική λογική μιας μεγάλου μήκους ταινίας με πλάνα που διαρκούν περισσότερο και με ιδιαίτερη φροντίδα στην παρουσίαση κάποιων καταστάσεων χαρακτηρολογικών. Πρόκειται για το πιο εντυπωσιακό γουέστερν στην μικρή έως τότε ιστορία του σινεμά με εκπληκτική λεπτομέρεια στη σύνθεση των κάδρων, ειδικά στις σκηνές μάχης, χάρη σε μια σειρά από τεχνικές καινοτομίες όπως το βάθος του πεδίου, τα συστηματικά πλέον ρακόρ στον άξονα, τα κοντινά πλάνα, την αξιοποίηση του εκτός κάδρου χώρου (που θαρρείς πως ήταν ταμπού έως τότε για τον Griffith), αλλά κι εντυπωσιακές αφηγηματικές ελλείψεις. Τέλος, από άποψη θέματος, εντυπωσιακή είναι η διαλεκτική αντιμετώπιση των βιαιοτήτων ανάμεσα σε καουμπόηδες και ινδιάνους. 

THE SANDS OF DEE (1912)

Το φιλμ μοιράζεται το ίδιο σκηνικό με τα Enoch Arden και The Unchanging Sea, χωρίς όμως τη φιλοδοξία του πρώτου ή την ποιητική φύση του δεύτερου. Αποτελεί περισσότερο μια βουκολική ιστορία, ευθύγραμμη, χωρίς ιδιαίτερη φορμαλιστική έμπνευση. Υπάρχουν βέβαια κάποια σουρεαλιστικά στοιχεία, όπως ο ζωγράφος στην παραλία, κι ένα φινάλε που προσπαθεί να αγίξει διαστάσεις τραγωδίας, με μερική μόνο επιτυχία. Το φιλμ μας συστήνει την Mae Marsh και τον Robert Harron, ηθοποιούς που θα γίνουν σταθεροί συνεργάτες του σκηνοθέτη στα επόμενα χρόνια.  

THE WANDERER (1913)

Αν ο τίτλος του συγκεκριμένου φιλμ προοικονομεί το μοτίβο του road trip στο οποίο το αμερικανικό σινεμά θα εξασκηθεί κατ'επανάληψη τον υπόλοιπο αιώνα, το θέμα του αποτελεί μία ακόμα ομολογία των εμμονών του Griffith. Η απώλεια της οικογενειακής εστίας είναι το μεγαλύτερο πλήγμα για τον γκριφιθικό ήρωα (εδώ ερμηνευμένος από τον Henry B. Walthall) που τον καταδικάζει στη μοναξιά και την κοινωνική απομόνωση. Μικρούς ρόλους διατηρούν ο Lionel Barrymore και η Mae Marsh. 

DEATH'S MARATHON (1913)

Στην τελευταία του χρονιά στη Biograph, ο Griffith φαντάζει εμφανώς έτοιμος να πραγματοποιήσει το βήμα προς τις μεγάλου μήκους ταινίες. Τα τελευταία shorts του διατρέχονται από μια λογική μεγαλύτερης αφηγηματικής έκτασης, στέκονται σε λεπτομέρειες κι επιμένουν στη ψυχολογία των ηρώων. Χαρακτηριστική είναι η υιοθέτηση εντυπωσιακών χρονικών ελλείψεων, χωρίς την υιοθέτηση τρικ (όπως υπέρτιτλου, fondu enchaîné, κτλ.). Το Death's Marathon έχει μια κορύφωση υπερφορτωμένη, με το παράλληλο μοντάζ να δικαιολογείται από δύο πασίγνωστα εδώ και χρόνια σχήματα: τη διάσωση της τελευταίας στιγμής και την εκ τηλεφώνου σύνδεση δύο διαφορετικών αφηγηματικών τόπων. Αλλά η κατάληξη θα είναι πρωτότυπη κι αρκούντως "μαύρη" για την εποχή: ο  θάνατος θα κερδίσει την κούρσα του χρόνου. 

THE BATTLE AT ELDERBUSH GULCH (1913)

Σε ένα από τα διασημότερα φιλμ της Biograph, η εισβολή των ινδιάνων στο χωριό εξελίσσεται σε μια μακροσκελή σκηνή υψηλού θεάματος, έντονης αγωνίας και πολυάριθμων ευκαιριών από πλευράς Griffith για εξερεύνηση τεχνικών του σασπένς. Η Lillian Gish δίνει την πρώτη της σπουδαία ερμηνεία στο πλευρό του μεγάλου αμερικανού σκηνοθέτη, ο οποίος εδώ αρχίζει να χρησιμοποιεί όλο και περισσότερο τα μεσαία προς κοντινά πλάνα. Ειδικά στο φινάλε, το ρακόρ στον άξονα μας φέρνει σε ένα πιο κοντινό καδράρισμα του λυτρωτικού happy end, τεχνική που σύντομα θα καθιερωθεί στο βωβό κινηματογράφο σε παγκόσμιο επίπεδο. Άλλη σημαντική καινοτομία είναι η δραματική αξιοποίηση του εκτός κάδρου χώρου (ειδικά στη σκηνή που ένα πιστόλι έρχεται από τα πάνω κι απειλεί το κεφάλι της ανυποψίαστης Gish) που μέχρι πρότινος θεωρούταν ταμπού από τον Griffith. 

THE MOTHERING HEART (1913)

Ένα από τα καλύτερα (κατά πολλούς ΤΟ καλύτερο) φιλμ του Griffith στην Biograph, απηχεί περισσότερο από ποτέ μια αίσθηση αυτοβιογραφική για το σκηνοθέτη. Το θέμα της οικογένειας (όπως κι αυτό της μοναξιάς) υπήρξε διαρκώς επαναλαμβανόμενο στις ταινίες του, ωστόσο εδώ ο πικρός χωρισμός του ζευγαριού εξαιτίας της απιστίας του άντρα, φέρει μεγάλες ομοιότητες με την ιστορία του ίδιου του Griffith και της τότε συζύγου του, Linda Arvidson. Στο τέλος αυτής της πρώιμης περιόδου στην καριέρα του Αμερικανού δημιουργού, η μικρού μήκους ταινία έχει φτάσει στα όρια της εκφραστικότητάς της, ενώ το The Mothering Heart επωφελείται της συγκλονιστικής ερμηνείας της Lillian Gish, σχεδόν ισάξιας με εκείνη της Blanche Sweet στο The Painted Lady.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής