ISN'T LIFE WONDERFUL (1924), του D.W. Griffith

Μετά την αποτυχία του America, η οικονομική κατάσταση του Griffith ήταν σε οριακό επίπεδο. Μάλιστα, ο Αμερικανός σκηνοθέτης άρχισε να εξετάζει στα σοβαρά το ενδεχόμενο να μεταναστεύσει στην Ιταλία και να συνεχίσει να δημιουργεί υπό τη χορηγία του καθεστώτος Μουσολίνι, που ως γνωστόν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την κινηματογραφική παραγωγή, σε μια εποχή που μόλις είχε αρχίσει να επιβεβαιώνεται ο ρόλος του σινεμά ως όπλο προπαγάνδας. Κι αν τελικά δεν πραγματοποίησε ποτέ αυτό το τολμηρό βήμα, ο Griffith πέρασε πολλούς μήνες στις αρχές του 1924 σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Ένας από τους σταθμούς του ήταν και η Γερμανία, όπου και ξεκίνησε την παραγωγή ενός μικρού σε κόστος φιλμ, που τελικά κατέληξε να είναι η τελευταία καλλιτεχνική επιτυχία του. Το Isn't Life Wonderful παρακολουθεί την καθημερινότητα μιας οικογένειας Πολωνών προσφύγων στο μεταπολεμικό Βερολίνο που μαστίζεται από τη φτώχεια. Παρά το συχνά χιουμοριστικό του ύφος και την αφελή διακήρυξη πίστης προς την παντοδύναμη αγάπη, ο τίτλος της ταινίας ηχεί ειρωνικά αντιστικτικός με το περιεχόμενό της. Στα πρώτα κιόλας λεπτά, οι σκηνές με τους εξαθλιωμένους πρόσφυγες απηχούν τη δυναμική ενός ντοκουμέντου, καταγράφοντας με ωμή ειλικρίνεια την τραγική κατάσταση της εποχής στην καρδιά της γηραιάς ηπείρου.  Αν κι ο χαμηλός προϋπολογισμός γίνεται συχνά εμφανής, ο Griffith ένιωθε περήφανος για τα γυρίσματα σε αληθινούς χώρους στη Γερμανία, προτάσσοντας μάλιστα αυτή την πληροφορία στους τίτλους της αρχής. Όμως, πέρα από αυτές τις ιστορικής φύσεως αρετές, το Isn't Life Wonderful είναι από πολλές απόψεις μια επιστροφή στις λιγότερο φιλόδοξες μέρες του σκηνοθέτη στη Biograph. Η αφήγηση μοιάζει διεκπεραιωτική, πάντα στην υπηρεσία του σεναρίου, χωρίς καμία διάθεση για τεχνικές καινοτομίες.  Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι του America, Neil Hamilton και Carol Dempster, επανέρχεται, πείθοντας περισσότερο αυτή τη φορά με τις ερμηνείες του, χωρίς όμως να αγγίζει τα επίπεδα του διδύμου Gish και Harron (ή, ακόμα περισσότερα, των Gish και Barthelmess).

Η νέα οικονομική αποτυχία σήμανε την οριστική καταστροφή του Griffith: το στούντιό του εξαγοράστηκε, η οικονομική του ανεξαρτησία χάθηκε μια και καλή, και στα αμέσως επόμενα χρόνια θα συνεχίσει να εργάζεται ως υπάλληλος του Adolph Zukor και της Famous Players Company. Η παραγωγή του σε αριθμούς παρέμεινε πληθωρική(εφτά ταινίες σε πέντε χρόνια), αλλά οι μέρες που ο Griffith ήταν παγκοσμίως το πρώτο όνομα στο σινεμά είχαν περάσει πλέον ανεπιστρεπτί: Erich Von Stroheim, F.W. Murnau, Carl Theodor Dreyer, Fritz Lang και Sergei Eisenstein, ανάμεσα σε άλλους, θα άφηναν έτη φωτός πίσω τους τον παλιομοδίτη πλέον, πάλαι ποτέ πρωτοπόρο Αμερικανό σκηνοθέτη. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

AMERICA (1924), του D.W. Griffith

Με τα οικονομικά προβλήματα να πιέζουν αφόρητα, οι σύμβουλοι του Griffith τον καθοδήγησαν να διαδεχτεί το μεγαλεπήβολο Orphans of the Storm με μια σειρά από μικρότερα σε φιλοδοξίες φιλμ. Εκείνος ακολούθησε τις εισηγήσεις και παρέδωσε τα One Exciting Night (1922) και The White Rose (1923). Ειδικά το δεύτερο, ολοκληρώθηκε σε κόστος χαμηλότερο του προβλεπόμενου κι αν ο Griffith συνέχιζε στο ίδιο πλαίσιο, δεν αποκλείεται να γλίτωνε σύντομα από τα πιεστικά χρέη του. Κάτι τέτοιο, όμως, θα πήγαινε ενάντια στο χαρακτήρα ενός οραματιστή καλλιτέχνη που αρεσκόταν όσο τίποτα άλλο να μεταφέρει στο πανί τις larger than life ιδέες του. Έτσι, το 1924 έμελλε να ξεκινήσει τα γυρίσματα εκείνου του φιλμ που θα έμενε στην ιστορία ως το τελευταίο βωβό έπος του σπουδαίου αυτού σκηνοθέτη. Το America πραγματεύεται την αμερικανική επανάσταση και την περίφημη Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας. Ακολουθώντας μια συνταγή ολότελα προσωπική, ο Griffith κινείται από το ειδικό στο γενικό, από τις μικρές ιστορίες των ηρώων του στη μεγάλη Ιστορία, υπηρετώντας ένα σινεμά διδακτικό, βγαλμένο θαρρείς μέσα από σχολικά βιβλία Ιστορίας, ταυτόχρονα όμως στρατευμένο σε σημείο προπαγάνδας.

Στο επίκεντρο της πλοκής βρίσκεται η ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Nathan Holden (Neil Hamilton), αγωνιστή της επανάστασης, και τη Nancy Montague (Carol Dempster), κόρη ενός επιφανούς πολιτικού που συνέχιζε να εκφράζει πίστη και υπακοή στην "μητέρα" Αγγλία. Η ρομαντική σχέση τους αποκτάει μπουρλέσκ διαστάσεις με αγγίγματα σαιξπηρικής έμπνευσης. Είναι δυστύχημα, όμως, που η Dempster δεν έχει ούτε ίχνος της τσαχπινιάς και του screen magic της Lillian Gish. Δεν είναι λίγες οι φορές που η νέα μούσα του Griffith μοιάζει να βρίσκεται εκτός τόπου και χρόνου, κάνοντας τις συγκρίσεις αναπόφευκτες, πάντα σε βάρος του America. Ωστόσο, η ταινία παραμένει ένα εντυπωσιακό υπερθέαμα με τη - γνωστή στο γκριφιθικό σινεμά - ροπή προς το μελόδραμα, χωρίς να λείπει πάλι και η καυστική ειρωνεία (εδώ απέναντι στους Loyalists, δηλαδή τους "βασιλικούς"). Η εικονογράφηση των κακουχιών των στρατιωτών αποκτά διαστάσεις ντοκουμέντου, ωστόσο αυτή τη φορά ο Griffith φαίνεται να χάνεται μέσα στο πληθωρικό υλικό του και δεν είναι τυχαίο που βασικοί χαρακτήρες παραμερίζονται χωρίς λόγο για πολλά λεπτά. Παράλληλα, ο μανιχαϊσμός της ιστορίας είναι τόσο έντονος που οι "κακοί" της  υπόθεσης καταντούν αδιάφορες καρικατούρες. 

Σε στιλιστικό επίπεδο, τα establishing shots ανάγονται πλέον σε απαράβατο κανόνα για την αφηγηματική μετάβαση σε άλλο διεγετικό χώρο, ενώ το μοντάζ της κλασικής χολιγουντιανής αφήγησης μπαίνει σιγά-σιγά στον αυτόματο πιλότο. Μετά το γενικό πλάνο που εγκαθιδρύει τις θέσεις των ηθοποιών μπροστά από το ντεκόρ, ακολουθεί η εναλλαγή σαν-κοντρσαν, που στήνονται με την αμόρσα του ηθοποιού που ακούει - άλλη μια καθυστερημένη μεν, σημαντική δε διαφυγή από το καταραμένο μετωπικό καδράρισμα του πρώιμου κινηματογράφου. Η δεξιοτεχνία του Griffith θα αποκαλυφθεί, σε όλο το ευρηματικό της μεγαλείο, λίγο πριν το κλείσιμο της πρώτης ώρας: η έφιππη καταδίωξη εικονογραφείται άλλοτε με εντυπωσιακά τράβελινγκ (παράλληλα και προς τα πίσω), άλλοτε με την κάμερα καρφωμένη στο έδαφος, δημιουργώντας κάδρα αρχετυπικά του κατεξοχήν αμερικανικού genre, του γουέστερν. Ακόμα, υπάρχει και μια απροσδόκητη χρήση slow motion, φρέσκια προσθήκη στο φορμαλιστικό οπλοστάσιο του πρωτοπόρου σκηνοθέτη.

Στο America συναντάμε πολλά από χαρακτηριστικά μοτίβα της φιλμογραφίας του Griffith: το ζήτημα των οικογενειακών σχέσεων, το ηθικό δίλημμα που καλείται να αντιμετωπίσει ο ήρωας (ανάμεσα στη γυναίκα που αγαπά και την πατρίδα που υπηρετεί), ακόμα και οι φιλόδοξες σκηνές μάχης. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο, όμως, είναι η απόλαυση που αντλεί ο σκηνοθέτης να εικονογραφεί μικρές, καθημερινές, ιδιοσυγκρασιακές λεπτομέρειες της ζωής μεγάλων προσωπικοτήτων. Εδώ πρόκειται για τον George Washington, στο Orphans of the Storm ήταν ο Ροβεσπιέρος και στο The Birth of a Nation ο Lincoln. Τέλος, η κλιμάκωση του φινάλε μαρτυρά μια τεχνική απαράμιλλη και γεννά στο θεατή το αίσθημα ότι παρακολουθεί επί της οθόνης το τέλος του κόσμου - και τη γέννηση ενός καινούριου (οι συγκρίσεις με το κλείσιμο του σκορσεζικού Gangs of New York δίνουν αφορμή για απολαυστικές συζητήσεις). Πρόκειται για ένα συλλογικό ride to rescue για την, κυριολεκτική αυτή τη φορά, γέννηση ενός έθνους. Ωστόσο, το America ήταν μια ηχηρή εμπορική αποτυχία, σφραγίζοντας το τέλος μιας εποχής για τον ίδιο τον Griffith αλλά και για ολόκληρο το αμερικάνικο σινεμά. 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

ORPHANS OF THE STORM (1921), του D.W. Griffith

Μετά την ανεπανάληπτη επιτυχία του Way Down East, ο Griffith αποφάσισε να στραφεί προς άλλο ένα πετυχημένο θεατρικό στο οποίο είχε εμφανιστεί κι ο ίδιος ως νεαρός ηθοποιός. Το Two Orphans (που στη φιλμική του εκδοχή μετονομάστηκε σε Orphans of the Storm) αφηγείται την μελοδραματική ιστορία δύο αδελφών, της Henriette και της Louise, στο Παρίσι που φλέγεται από τη Γαλλική επανάσταση. Το σχήμα της πλοκής είναι εξαιρετικά απλό: η Louise είναι τυφλή και η αδελφή της αναλαμβάνει να τη συνοδέψει στην πόλη προκειμένου να θεραπευτεί, αλλά εν μέσω ταραχών οι δρόμοι τους θα χωριστούν, για να ενωθούν ξανά στο λυτρωτικό φινάλε, σε μία ακόμα "διάσωση της τελευταίας στιγμής". Είναι πραγματική απόλαυση να παρακολουθείς την αρχοντική άνεση με την οποία ο Griffith διαπλέκει την μικρή ανθρώπινη ιστορία των δύο κοριτσιών με την μεγάλη Ιστορία που παρασέρνει τα πάντα στο πέρασμά της. Άλλωστε, ήδη από την εποχή του The Birth of a Nation, ο πρωτοπόρος σκηνοθέτης είχε επισημάνει τον εκπαιδευτικό ρόλο που κατά τη γνώμη του μπορούσε κι όφειλε ο κινηματογράφος να επιτελέσει για τις επόμενες γενιές (άποψη που διατηρεί σήμερα ακέραιο το ενδιαφέρον της και, με εξαίρεση τις απόπειρες του Rossellini από τη δεκαετία του ΄60 και μετά, παραμένει εν πολλοίς μια περιοχή αχαρτογράφητη για τη θεωρία και την πρακτική).

Οι εισαγωγικοί υπέρτιτλοι και τα πρώτα λεπτά του φιλμ θυμίζουν, πραγματικά, ένα σχολικό μάθημα Ιστορίας. Οι διάφορες χαρακτηρολογικές αποδόσεις (όπως η περιγραφή του Danton ως ο Abraham Lincoln της Γαλλίας σε μία από τις κάρτες) είναι χαρακτηριστικές της πρόθεσης του Griffith να "διδάξει" στο, αμερικανικό πρωτίστως, κοινό. Ταυτόχρονα, όμως, μαρτυρούν τη διάθεσή του να πάρει μια ξεκάθαρη θέση ως προς τα δρώμενα, αποκαλύπτοντας μια από τις πρώτες γνήσιες περιπτώσεις πολιτικού κινηματογράφου. Η απεικόνιση των φτωχών στρωμάτων του Παριζιάνικου πληθυσμού μοιάζει με διαδοχή από δυναμικά φρέσκο και σε αυτά ακριβώς τα πλάνα, το φιλμ ψηλαφεί τα όρια του ιστορικού ρεαλισμού. Ο Griffith αναλαμβάνει το ρόλο του εκπροσώπου των κοινωνικά αδύναμων, όπως δώδεκα χρόνια πριν στο θεσπέσιο A Corner in Wheat. Η σκηνή με την άμαξα του αδιάφορου αριστοκράτη που πατάει το φτωχό παιδάκι την ώρα που ζητιανεύει, αποσβολώνει το θεατή με τη σκληρότητά της.

Η ιστορία του Orphans of the Storm απλώνεται σε έναν επικό καμβά, με πληθώρα χαρακτήρων κι αξιοθαύμαστα ντεκόρ. Η αριστοτεχνική σύζευξη του ατομικού με το συλλογικό επιτυγχάνεται όχι μόνο με τη χρήση του παράλληλου μοντάζ, αλλά κυρίως χάρη σε εκείνη την παραγνωρισμένη ικανότητα του Griffith να επιλέγει τις κατάλληλες σκηνές, την κατάλληλη στιγμή και να τις σκηνοθετεί στο ρυθμό που τις αρμόζει. Η ειρωνεία στις σεκάνς που εικονογραφούντα τα λούσα της άρχουσας τάξης στα ανάκτορα είναι οξεία, ενώ οι σκηνές της επανάστασης δίνονται με καταπληκτική ένταση από έναν auteur, έμπειρο πλέον στην απεικόνιση του εξεγερμένου πλήθους. Βέβαια, ο Griffith βρίσκει εξίσου αποκρουστική και την αναρχία που επακολουθεί και που απλώνεται στους δρόμους της πόλης, παρουσιάζοντάς την με γλαφυρά αποκρουστικό τρόπο μέσω της σκηνής του χορού που έχει στήσει ο λαός στα σοκάκια, σεκάνς που αγγίζει τα όρια του μπουρλέσκ. Ωστόσο, η κλιμάκωση στο δικαστήριο είναι αριστουργηματική, όπως και η διάσωση της Henriette από τη γκιλοτίνα - το μοτίβο αυτό μπορεί να είναι πολλάκις χρησιμοποιημένο στο παρελθόν από τον Griffith, εδώ όμως είναι πιο αποτελεσματικό από ποτέ στο να σηκώνει το θεατή από τη θέση του. Η Lillian Gish δίνει μία ακόμα συγκλονιστική ερμηνεία, έχοντας στο πλάι της αυτή τη φορά την αδερφή της, Dorothy, στον πιο σημαντικό κι απαιτητικό ρόλο της καριέρας της (αυτόν της τυφλής Louise). Η στιγμή που η Henriette αναγνωρίζει τη φωνή της αδερφής της είναι εκπληκτικής δυναμικής και δικαίως θεωρείται μια από τις κλασικότερες σκηνές του γκριφιθικού έργου.

Αν και το τελικό αποτέλεσμα ήταν πάλι υψηλοτάτου επιπέδου, το Orphans of the Storm δε σημείωσε την εμπορική επιτυχία του Way Down East, και ο Griffith μόνο αγγίζοντας τέτοια νούμερα θα μπορούσε να έχει ελπίδες για μια μακρόχρονη πορεία υπό την αιγίδα της United Artists. Το πιο σκληρό χτύπημα, ωστόσο, ήρθε από την απόφαση της Lillian Gish να μη ξαναδουλέψει ποτέ με το σκηνοθέτη που την ανέδειξε, πικραμένη καθώς ήταν από την ολοένα κι αυξανόμενη προτίμηση του τελευταίου στην Carol Dempster. Ο ίδιος ο Griffith θα θυμόταν στα τελευταία χρόνια της ζωής του, πως "όλα τέλειωσαν, όταν με παράτησε η δεσποινίς Gish". 

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

WAY DOWN EAST (1920), του D.W. Griffith

Το 1920 ξεκίνησε με τους χειρότερους οιωνούς για τον Griffith που βρέθηκε μπροστά σε αλλεπάλληλες δοκιμασίες. Η απόφασή του να αγοράσει μια μεγάλη έκταση στο Long Island για να χτίσει το δικό του στούντιο αποτέλεσε το πρώτο μεγάλο επενδυτικό του σφάλμα, εξαιτίας του οποίου κανένα από τα επόμενα φιλμ του δε θα του επέφερε πραγματικό οικονομικό κέρδος. Την άνοιξη εκείνης χρονιάς, μάλιστα, βρέθηκε ένα βήμα προ της χρεωκοπίας μετά την εμπορική και καλλιτεχνική αποτυχία του φιλόδοξου Romance, βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό του Edward Sheldon, που σημείωνε τεράστια επιτυχία την ίδια περίοδο στο Λονδίνο, αναγκάζοντας τον Griffith να πληρώσει μία περιουσία για να αποκτήσει τα δικαιώματά του (αξίζει να αναφερθεί πως νεότεροι μελετητές υποστηρίζουν ότι το φιλμ σκηνοθέτησε κατά πάσα πιθανότητα ο Chet Withey, συνεργάτης του Griffith στη United Artists). Όταν λίγους μήνες αργότερα θα έδινε πάλι ένα τεράστιο ποσό για να εξασφαλίσει την κινηματογραφική μεταφορά ενός άλλου θεατρικού, του Way Down East, οι συνεργάτες και οι κοντινοί του άνθρωποι πίστεψαν ότι είχε χάσει για τα καλά το μυαλό του. Μάλιστα, επρόκειτο για ένα έργο που ήταν διάσημο πριν μια εικοσαετία, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν κι ο Griffith ξεκινούσε τη δική του θεατρική καριέρα. Ωστόσο, το ένστικτο του μεγάλου αυτού σκηνοθέτη δε θα λάθευε για δεύτερη συνεχή φορά. Το τελικό αποτέλεσμα όχι απλά θα δικαίωνε την επιλογή του και θα του προσέφερε μια σημαντική οικονομική ανάσα, αλλά θα χάριζε επίσης στον κινηματογράφο ένα από τα ομορφότερα φιλμ της ιστορίας του.

Ωστόσο, η διαδρομή ήταν πάλι στρωμένη με αγκάθια. Το πλέον σοκαριστικό χτύπημα ήρθε από την είδηση του θανάτου της Clarine Seymour, σε ηλικία 21 μόλις ετών, κατά τη διάρκεια μιας εγχείρησης ρουτίνας, κι ενώ τα γυρίσματα του φιλμ είχαν ξεκινήσει και η ηθοποιός θα κρατούσε ένα βασικό ρόλο. Η ατμόσφαιρα ανάμεσα στους συνεργάτες του Griffith ήταν βαριά, γεγονός που συνέβαλε αναμφισβήτητα στο σκληρό ύφος του Way Down East. Σημείο συνάντησης ανάμεσα στις μικρές ανθρώπινες ιστορίες, σαν το Broken Blossoms, και τα μεγαλεπήβολα έπη τύπου The Birth of a Nation, το φιλμ αφηγείται την ιστορία της φτωχής Anna Moore, που μετά από παρότρυνση της ηλικιωμένης μητέρας της, πηγαίνει στους συγγενείς τους στην πόλη για να ζητήσει οικονομική βοήθεια. Εκεί θα ερωτευτεί έναν bon viveur που, αφού θα την αφήσει έγκυο, θα την εγκαταλείψει. Μέσα σε λίγους μήνες, το νεογέννητο θα αφήσει την τελευταία του πνοή (η συγκεκριμένη υποπλοκή φέρνει αναπόφευκτα στο νου το The Mothering Heart του 1913, άλλη μια σπουδαία ερμηνεία της Gish υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του Griffith). Προσπαθώντας να ορθοποδήσει, η Anna θα εργαστεί ως υπηρέτρια στο φιλόξενο σπιτικό της οικογένειας Bartlett, αλλά κάθε πιθανότητα ευτυχίας θα ζει στη σκιά του παρελθόντος της - το οποίο δε θα αργήσει να εμφανιστεί ξανά.

Το Way Down East διακρίνεται για τη μοντέρνα γραφή του και τις συχνές αλλαγές ύφους από το τραχύ δράμα ως τη ρομαντική κομεντί. Αν και η χριστιανική ανατροφή του Griffith δε θα επέτρεπε ακρότητες, στο φιλμ διακρίνεται μια υπόγεια ειρωνεία απέναντι στην αρτηριοσκληρωτική θρησκοληψία, όπως επίσης κι ένα διακριτικά φεμινιστικό πνεύμα που στιγματίζει τη συντηρητική κοινωνία της εποχής. Μπορεί η αφήγηση να κυριαρχείται από ένα σχηματικό ντετερμινισμό, ωστόσο τα άσχημα παιχνίδια που η μοίρα επιφυλάσσει στην Anna, δίνονται μέσα από σκηνές μεγάλης δυναμικής. Η Lillian Gish καλύπτει ένα ευρύτατο φάσμα εκφραστικότητας, από την ευάλωτη αφέλεια των πρώτων λεπτών ως την παραιτημένη μελαγχολία του δεύτερου μισού, δίνοντας την τρίτη μεγάλη ερμηνεία της καριέρας της (μαζί με τα The Mothering Heart και Broken Blossoms). Υπόδειγμα καλλιτεχνικής αφοσίωσης και επαγγελματισμού, θα παραμείνει με τις ώρες ξαπλωμένη σε πάγους για χάρη του φιλόδοξου φινάλε που οραματίστηκε ο Griffith, κληρονομώντας κάποια προβλήματα υγείας που θα τη συνοδέψουν μέχρι το τέλος της ζωής της. Ταυτόχρονα, ο Richard Barthelmess αποδεικνύεται ως ο ιδανικός παρτενέρ της, καθότι πιο στιβαρός από τον εύθραυστο Robert Harron.

Παρέα με το σταθερό συνεργάτη του στη φωτογραφία, Billy Bitzer, ο Griffith συλλαμβάνει εδώ μερικά από τα ομορφότερα κάδρα της καριέρας του. Τα establishing shots προτάσσονται σε κάθε αλλαγή τοποθεσίας, επιβεβαιώνοντας μία ακόμα ανακάλυψη του σκηνοθέτη προκειμένου να καταστήσει πιο ευανάγνωστη τη δαιδαλώδη γραφή του. Η αλλαγή του χρόνου δίνεται με κόλπα της mise en scène και εύστοχη χρήση αντικειμένων του ντεκόρ, ενώ οι ονειρικές σκηνές της ταινίας μοιάζουν πρόδρομος της κινηματογραφικής avant-garde που θα εμφανιστεί την επόμενη δεκαετία. Σιγά-σιγά, εμφανίζονται και τα πρώτα στοιχεία του κανόνα των 180 μοιρών (βασικό εργαλείο για ένα μοντάζ συνεχές και διαφανές), ενώ τα εντυπωσιακά εσωτερικά σκηνικά του αριστοκρατικού σπιτιού των Tremont δίνουν την ευκαιρία στον Griffith να εφεύρει τρόπους διαφυγής από το υπερβολικά θεατρικό, μετωπικό καδράρισμα που εξακολουθεί εν έτη 1920 να χαρακτηρίζει το σινεμά του. Αυτό παραμένει κυρίαρχο και στο Way Down East, αλλά ουκ ολίγες φορές η "γραμμή της δράσης" θα εδραιωθεί σε διαγώνιες προοπτικές του χώρου, γεννώντας γωνίες λήψης πλευρικές.

Το φινάλε της ταινίας παραμένει ένα από τα διασημότερα στα κινηματογραφικά χρονικά. Οι πολλαπλές κλιμακώσεις μαρτυρούν μιαν εξαιρετική σκηνοθετική αντίληψη και μια ιδιαίτερη ποιητική ευαισθησία, αρκετά πριν τον Murnau. Ο Pudovkin θα δήλωνε πως αυτή η σεκάνς ήταν το μεγαλύτερο επίτευγμα του αμερικάνικου κινηματογράφου, ενώ είναι σχεδόν σίγουρο ότι ο Eisenstein επηρεάστηκε από αυτή στο μετέπειτα σκηνοθετικό του έργο. Το Way Down East αποδείχθηκε η μεγαλύτερη κριτική κι εμπορική επιτυχία που απόλαυσε ποτέ του ο Griffith. Ωστόσο, η δομή της United Artists και η κατάσταση στην κινηματογραφική βιομηχανία της εποχής, δεν άφηνε καμία ελπίδα για ουσιαστικά κέρδη στους δημιουργούς του φιλμ. Το μεγαλύτερο πλήγμα, όμως, επρόκειτο να έρθει την παραμονή της πρεμιέρας της ταινίας. Ο Robert Harron, αγαπημένος φίλος, βοηθός και ηθοποιός του Griffith εδώ και μία δεκαετία, αποβίωσε στη νεαρή ηλικία των 27 ετών, από άγνωστα μέχρι σήμερα αίτια. Ανεπιβεβαίωτες φήμες κάνουν λόγο για αυτοκτονία, περιγράφοντας έναν Harron εξαιρετικά πληγωμένο που για δεύτερο φιλόδοξο φιλμ, μετά το Broken Blossoms, ο αγαπημένος του σκηνοθέτης θα προτιμούσε να τον αντικαταστήσει με τον Barthelmess. Όπως θα δήλωνε ο Billy Bitzer, μετά από αυτό το τραγικό γεγονός, η ατμόσφαιρα στην ομάδα του Griffith δε θα ήταν ποτέ ξανά η ίδια.  

                

FRAU IM MOND / LA FEMME SUR LA LUNE (1929), του Fritz Lang

Εν έτη 1929 ο βωβός κινηματογράφος διένυε τα τελευταία βήματα της καριέρας του. Το πέρασμα στον ομιλούντα έμοιαζε οριστικό και τα στούντιο, προκειμένου να αντλήσουν τα μέγιστα από το καινοτόμο και κερδοφόρο αξιοπερίεργο της εμφάνισης του διεγετικού ήχου, έσπευσαν να προσθέσουν ηχογραφημένους διαλόγους και διάφορα άλλα εφέ σε ταινίες που είχαν μεν ήδη γυριστεί ως βωβές αλλά δεν είχαν ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες. Η περίφημη UFA, κυρίαρχος της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, άσκησε φοβερές πιέσεις στον Fritz Lang προκειμένου να προσθέσει ήχο στο φιλμ που μόλις είχε ολοκληρώσει, ένα πολυδάπανο διαστημικό έπος που δεδομένων των εξελίξεων θα μπορούσε να επιφέρει μεγάλη οικονομική ζημία στο στούντιο. Μετά από πολύμηνο αγώνα, η επιμονή του σκηνοθέτη δικαιώθηκε, χαρίζοντας έτσι στην ιστορία του βωβού το τελευταίο αριστούργημά του.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα της Thea von Harbou, συζύγου και τακτικής συνεργάτιδάς του Lang  στο σενάριο (μέχρι το 1933 οπότε κι εκείνη εντάχθηκε στο ναζιστικό κόμμα), η Γυναίκα στο Φεγγάρι παραμένει σήμερα στη σκιά του διάσημου Metropolis (1927). Αδίκως, διότι στη σχεδόν τρίωρη διάρκειά του όχι μόνο αποφεύγει τους εξόφθαλμους σεναριακούς συντηρητισμούς του προκατόχου του, αλλά αποτελεί κι ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα αφηγηματικού σινεμά ανεξαρτήτως εποχής, θέτοντας ένα μοντέλο το οποίο ακολουθούν ακόμα και τα σημερινά blockbuster έναν αιώνα μετά. Η ιστορία ενός ταξιδιού στο φεγγάρι, μύθος διαχρονικός στην ανθρωπότητα, είχε ήδη εγγυημένη την απήχηση σε ένα κοινό που άρχιζε να παρακολουθεί από κοντά την αλματώδη ανάπτυξη της διαστημικής τεχνολογίας. Γνωρίζοντας ότι ξεκινάει από γερή βάση, ο Lang θα προσθέσει στο μείγμα μια εντυπωσιακή και πολυσχιδή ίντριγκα που περιλαμβάνει μυστήριο, έρωτα, υπόκοσμο, πολιτική και προδοσία. Οι πολυαναμενόμενες σκηνές του ταξιδιού δε θα έρθουν παρά στο δεύτερο μισό του φιλμ. Θα προηγηθεί μια καλά φροντισμένη χαρακτηρολογική και δραματουργική προετοιμασία με απώτερο σκοπό την αύξηση της ανυπομονησίας του θεατή για το μεγάλο θέαμα που θα ακολουθήσει σε ένα είδος υπόγειου, αφηγηματικού σασπένς – αλήθεια, ξέρετε κάποια υπερπαραγωγή του Hollywood στις μέρες μας που δεν υιοθετεί αυτήν τη συνταγή;

Ο Lang θα επιστρατεύσει και πάλι το - σήμα κατατεθέν του - low key φωτισμό, θα γυρίσει σκηνές δράσης απρόσμενης έντασης με την ευφυέστατη χρήση του παράλληλου κι εναλλασσόμενου μοντάζ και θα βάλει στο επίκεντρο της ιστορίας του έναν καταραμένο έρωτα με happy ending. Θα ερευνήσει ακόμα την επίδραση, ατομική και συλλογική, των ακραίων συνθηκών σε μια μονωμένη ομάδα ανθρώπων (το πλήρωμα του διαστημικού σκάφους) με αποκορύφωμα την απληστία εν όψει του χρυσού – τρία χρόνια μετά το συγκλονιστικό Dura Lex του Lev Koulechov αλλά και κάμποσα πριν το Θησαυρό της Σιέρα Μάδρε. Παράλληλα, σε μια λανθάνουσα αυτοαναφορική στιγμή του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου, ο Lang θα υπογραμμίσει τη συμβολή του σινεμά (αλλά και της φωτογραφίας) στις επιστήμες και ειδικότερα στη διαστημική τεχνολογία, χρόνια πριν τα ρομπότ της NASA προσγειωθούν στον Άρη με κάμερες ενσωματωμένες. Προχωρώντας παραπέρα, θα  μπορούσε κανείς να διακρίνει στη σύγκρουση ανάμεσα στους ιδεαλιστές επιστήμονες και τους διεφθαρμένους επιχειρηματίες που επιβάλλουν τους κανόνες τους στους πρώτους, μια σύνδεση με την αντίστοιχη σχέση σκηνοθέτη-παραγωγών - βάζοντας ταυτόχρονα το σύγχρονο ερμηνευτή στον πειρασμό να υπογραμμίζει την επιστημονικής υφής εγκεφαλικότητα ενός σκηνοθέτη που θαρρείς πως γυρνούσε τις σκηνές του με το χρονόμετρο. Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιλογή του τίτλου που υπογραμμίζει τη γυναικεία παρουσία στο πλήρωμα που προσεληνώθηκε, πονηρά αμφίσημη επιλογή που δεν μειώνει ωστόσο την πρωτοποριακή συμμετοχή ενός δυναμικού γυναικείου χαρακτήρα σε μια από τις πλέον εντυπωσιακές παραγωγές των 1920s.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

PANDORA'S BOX (1929), του Georg Wilhelm Pabst

Σήμερα, το Κουτί της Πανδώρας θεωρείται ένα αδιαφιλονίκητο αριστούργημα κινηματογραφικού αισθησιασμού. Ο ερωτισμός πλημμυρίζει κάθε κάδρο, φωτίζει τις σκιερές γωνίες του φθαρμένου σελιλόιντ και διεγείρει με έναν εντυπωσιακό τρόπο το θεατή που το συναντά έναν ολόκληρο αιώνα μετά. Η Λούλου, περισσότερο από ένα πρωτόλειο δείγμα femme fatale του μεταγενέστερου χρονικά film noir, ενσαρκώνει την σταθερή μέσα στα χρόνια συναισθηματική ήττα του ανδρός από τη γυναίκα. Η Louise Brooks μαγνητίζει με μια άνευ προηγουμένου ισχύ την οθόνη και ερμηνεύει με βωβή τραγικότητα μια γυναίκα ελεύθερου πνεύματος, καταδικασμένη από τον ίδιο της τον εαυτό σε βαθιά μοναξιά.
Πριν από τη συνεργασία της με τον σπουδαίο G. W. Pabst, η ηθοποιός ήταν μια ασήμαντη στάρλετ. Τώρα πια, θεωρείται ένα είδωλο, άρρηκτα συνδεδεμένο με την ηρωίδα της στο Pandora’s Box. Αν ο D.W. Griffith ανακάλυψε το κοντινό κάδρο, θαμπωμένος από την ομορφιά του προσώπου της Lillian Gish, ο Pabst απογείωσε αυτό το εργαλείο της κινηματογραφικής γλώσσας σε επίπεδα ξεκάθαρης σαγήνης με αντικείμενο την Brooks. Μάστορας της υφής των κάδρων, ο Αυστριακός δημιουργός γεννά εικόνες ικανές να ερεθίζουν όλες τις αισθήσεις μαζικά. Μπορεί να λείπει ο ήχος, το πλάνο της Λούλου όμως με το όπλο στο χέρι να καπνίζει ισοδυναμεί με την πιο ηχηρή έκρηξη, από αυτές που μας συνήθιζε η Jazz Age την οποία και το φιλμ απηχεί.
Κι όμως η μοντέρνα, φυσική της ερμηνεία (απόρροια της έλλειψης όποιας υποκριτικής παιδείας), αντιμετωπίστηκε με δυσπιστία πίσω στα τέλη της δεκαετίας του ’20, ειδικά στη Γερμανία όπου η επιλογή της για το ρόλο έναντι της Marlene Dietrich προκάλεσε σάλο. Σα να μην έφτανε αυτό, στην Αμερική η ταινία υπέφερε από σοβαρές παρεμβάσεις της λογοκρισίας που αλλοίωναν σε μεγάλο βαθμό τη μυστηριώδη γοητεία της. Η καταξίωση θα έρθει από την κριτική γενιά της δεκαετίας του 50’ που θα εξυμνήσει – δικαίως – την ατμοσφαιρική, σκοτεινή αφήγηση του Pabst που πολύ σοφά κρατά μια ελλειπτικότητα στη χαρακτηρολογία: η πατρική φιγούρα του Schigolch προσεγγίζει μάλλον το ρόλο ενός νταβατζή, την ώρα που η κόμισσα Geschwitz είναι πιθανότατα η πρώτη ομοφυλόφιλη γυναίκα στην ιστορία του σινεμά. Πέρα από όλα, όμως, το φιλμ κέρδισε την αθανασία χάρη στο ανεπανάληπτο tour de force της Brooks, ικανό να στοιχειώσει το θεατή κάθε εποχής.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής

GREED (1924), του Erich Von Stroheim

Όπως πληροφορούν οι υπέρτιτλοι της «αποκατεστημένης» κόπιας του Greed, στις 12 Ιανουαρίου του 1924, μια μικρή ομάδα ανθρώπων παρακολούθησε το φιλμ στην αρχική του εκδοχή συνολικής διάρκειας εννιάμιση ωρών ύστερα από απαίτηση του ίδιου του σκηνοθέτη. Μέχρι την οριστική του κυκλοφορία στις αίθουσες περίπου ένα χρόνο μετά, η διάρκεια είχε ψαλιδιστεί σε κάτι παραπάνω από δύο ώρες. Το υπόλοιπο υλικό καταστράφηκε από τους ιθύνοντες του στούντιο και σήμερα, έναν ολόκληρο αιώνα μετά, εξακολουθεί να θεωρείται ως το ιερό δισκοπότηρο του σινεμά, ο χαμένος θησαυρός και μαζί μια από τις μεγαλύτερες ενδοκινηματογραφικές τραγωδίες. Ο ίδιος ο Stroheim θα δήλωνε τη βραδιά της πρεμιέρας στη Νέα Υόρκη: «Ακόμα κι αν σου μιλούσα για τρεις συνεχόμενες βδομάδες, δε θα μπορούσα να σου περιγράψω τον πόνο καρδιάς που ένιωσα από την κατακρεούργηση της δουλειάς μου».
Παραδόξως, ακόμα και η κομμένη βερσιόν του Greed συναντά αποθεωτικές κριτικές και για χρόνια κατατάσσεται ανάμεσα στα μεγαλύτερα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης. Γεγονός που μόνο εντείνει τα ερωτήματα (και μαζί το γνήσιο σινεφιλικό παράπονο) για το πόσο σπουδαίο έργο τέχνης θα ήταν η αυθεντική εκδοχή της ταινίας που ποτέ δε θα δούμε. Μετά από χρόνια ερευνών και σκληρής δουλειάς, κυκλοφόρησε μια νέα τετράωρη κόπια, βασισμένη σε σημειώσεις και φωτογραφικό υλικό του Stroheim που υποτίθεται πως βρίσκεται εγγύτερα στο αρχικό του όραμα. Το οποίο ακόμα και σήμερα δε θα μπορούσε παρά να μοιάζει πρωτοποριακό.
Είναι εντυπωσιακή για τα αφηγηματικά δεδομένα της εποχής, η ψυχρή, σχεδόν κλινική ματιά με την οποία ο Stroheim παρατηρεί από απόσταση τους βυθισμένους στην υπαρξιακή (και ως εκ του αποτελέσματος ηθική) διαφθορά χαρακτήρες του. Διόλου τυχαία, ούτε ο McTeague ούτε ο Marcus μπορούν να διεκδικήσουν με αξιώσεις τη συμπάθεια του θεατή και η σκηνή της τελικής τους αναμέτρησης μοιάζει βγαλμένη από την κόλαση εντός μας. Ωστόσο, δεν υπάρχει εδώ καμία πρόθεση κοινωνικής, οικονομικής ή ιδεολογικοπολιτικής ανάλυσης. Ο Stroheim είναι αρκετά σοφός ώστε να αφήσει τέτοιου είδους κρίσεις και συμπεράσματα εκτός της αίθουσας κι εντός του θεατή, όσο ο ίδιος, σαν επιστήμονας που αντλεί σαρδόνια απόλαυση παρακολουθώντας τα πειραματόζωά του να σφάζονται, αρκείται στην νατουραλιστική παρουσίαση των δρώμενων.
Το σκοτάδι κυριαρχεί από τους τίτλους αρχής κιόλας, προειδοποιώντας για τα όσα πρόκειται να αντικρύσει ο θεατής στον καθρέφτη του σελυλόιντ. Μια σειρά από αισθητικές επιλογές έρχονται για να σφίξουν τη θηλιά – προσέξτε την επισήμανση του λαμπερού χρώματος του χρυσού και των νομισμάτων, «ηχηρό» οπτικό εφέ για τα δεδομένα του ασπρόμαυρου, βωβού κινηματογράφου. Το φιλμ ασκεί αδυσώπητη κριτική σε όλα τα αστικά ιδεώδη με μια σειρά συμβολικές σκηνές (όπως εκείνη της γαμήλιας τελετής, ξεκάθαρος πρόδρομος του Bunuel) και δε θα μπορούσε παρά να σοκάρει και να προκαλέσει την μανιασμένη αντίδραση των μεγάλων κεφαλιών στο Hollywood της εποχής, τον κατεξοχήν τόπο όπου οι καπιταλιστικοί μύθοι γιγαντώνονταν.
Ο Stroheim κεντάει εν συντομία τον ιστό της δράσης για να επικεντρωθεί, από το τέλος της πρώτης ώρας κιόλας, στο πραγματικό του θέμα. Τον αλληλοσπαραγμό των ανθρώπων υπό τη σαρωτική επίδραση του χρήματος. Ο ατομικισμός που έρχεται ως αναπόφευκτο επακόλουθο της μανιασμένης επιδίωξης του κέρδους δεν μπορεί παρά να οδηγεί στον ανταγωνισμό, στη βία και στο θάνατο. Το Greed σηματοδοτεί την πρώτη φορά που η κινούμενη εικόνα, με την εγγενή δυναμική της, περιέγραψε με οδυνηρή γλαφυρότητα αυτό το ταξίδι καταβύθισης για το ανθρώπινο γένος. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς πως πρόκειται για μια ταινία καταδικασμένη να είναι αυτόματα κλασική και με μια αξία αναμφισβήτητης διαχρονικότητας.
Αχιλλέας Παπακωνσταντής