EDWARD YANG Part III - Από τα χρονικά μιας οικογένειας στην Ιστορία

Περίπου στη μέση του (τετράωρου) A Brighter Summer Day, κατά τη διάρκεια του μαθήματος της κινέζικης γραφής, ο μικρός Cat θα σηκωθεί στην τάξη και θα αναρωτηθεί, «what should I do?». Για τιμωρία, ο δάσκαλός του θα τον σηκώσει στον πίνακα για να γράψει 100 φορές τη λέξη «εγώ». Η επιλογή δεν είναι τυχαία. Εκεί που οι Αμερικάνοι χρειάζονται μία απλή κάθετη γραμμή για καταθέσουν γραπτώς το σολιψισμό τους, στα κινέζικα η συγκεκριμένη λέξη απαιτεί πολύ μεγαλύτερη φροντίδα. Αυτό είναι ένα μόνο από τα πολλά σύμβολα που διατρέχουν το φιλμ και υπογραμμίζουν το άγχος ενός ολόκληρου λαού να υιοθετήσει, να ασπαστεί και, τελικά, να «ζήσει» μία ταυτότητα - προϊόν της σύνθεσης διαφορετικών πολιτισμών. Η υπό διαμόρφωση Ιστορία του τόπου και η περιπλεγμένη καταγωγή του συγκεντρώνεται σε μια σειρά από αντικείμενα που αποκτούν άκρως λειτουργικό ρόλο στη δραματουργία: τα ξίφη των Γιαπωνέζων αξιωματικών που ξεχάστηκαν στα πατάρια των σπιτιών ή ο αμερικανικής κατασκευής, σύγχρονος φακός και το ραδιόφωνο. Ακόμα, το ροκ εν ρολ και ο Έλβις, σύμβολα της Δύσης που εξαπλώνει την κυριαρχία της (ας σημειωθεί εδώ πως η Αμερική φαντάζει η πανάκεια για τους βασικούς χαρακτήρες όλων των ταινιών του Yang, από το That Day On The Beach ως το Yi Yi, ενώ ενδεικτική είναι η εξομολόγηση του Lon στο Taipei Story με την αφίσα της Merilyn Monroe στο βάθος). Καθώς οι μεγαλύτεροι μοιάζουν εντελώς χαμένοι, παραπατώντας ανάμεσα σε ένα σύστημα αυστηρού κρατικού παρεμβατισμού και της καινοφανούς άνθισης του ιδιωτικού τομέα (με τη γραφειοκρατεία και τη διαφθορά ως επακόλουθα), οι μικροί πρωταγωνιστές της ταινίας σχηματίζουν συμμορίες (με αμερικάνικα ψευδώνυμα βεβαίως, όπως Honey, Sly, Airplane και Tiger) για να δημιουργήσουν τη ψευδαίσθηση του ελέγχου και ο Yang μας θυμίζει πως η Ιστορία γράφεται στους δρόμους.

Τόσο το A Brighter Summer Day, όσο και το Yi Yi, παρακολουθούν το πέρασμα ενός έτους από τη ζωής μιας οικογένειας. Τα κοντινά πλάνα απουσιάζουν προς αποφυγή του μελοδραματισμού και, σαν άλλος Altman, ο Yang αφήνει την πηγαία συγκίνηση των ιστοριών του να γεμίσει τα μεσαία και γενικά κάδρα του. Αμφότερα τα φιλμ επικεντρώνονται στο μικρό αγόρι της κάθε οικογένειας, τον S'ir στο πρώτο και τον Yang-Yang στο δεύτερο. Στεκόμενος απλά και μόνο στους δύο αυτούς χαρακτήρες, μπορεί εύκολα κάποιος να εντοπίσει την εξέλιξη της σκέψης του σκηνοθέτη. Πίσω στο 1991, ο 14χρονος ήρωάς του θα συντριβεί κάτω από την αβεβαιότητα της κοινωνίας που τον περιβάλλει, χαμένος ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, θυμίζοντας το ντελιριακό φινάλε του Terrorizer, αμφίβολης ονειρικής προέλευσης. Σε μια σκηνή, ευφυούς κινηματογραφικής αυτοαναφορικότητας, ο S'ir θα φωνάξει αγανακτισμένος στο σκηνοθέτη, του γειτονικού από το σχολείο του, κινηματογραφικού στούντιο: «δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τι είναι ψεύτικο, πώς στο διάολο κάνεις αυτή τη δουλειά!». To 2000, οι ήρωες του Yi Yi είναι πλέον πλήρως συνειδητοποιημένοι. Τέρμα οι ονειροπολήσεις και οι δικαιολογίες, ο κόσμος δεν είναι και ούτε πρόκειται να γίνει όπως τον φανταστήκαμε, θα εξομολογηθεί η Ting-Ting. Η μόνη ελπίδα επαφίεται στους καλλιτέχνες, που θα πρέπει να δεχτούν την ευθύνη και να αναλάβουν να δείξουν στους ανθρώπους όλα όσα εκείνοι δε βλέπουν. Ο 8χρονος Yang-Yang (προφανής η αναφορά στο όνομα του ίδιου του σκηνοθέτη) θα ρωτήσει τον πατέρα του: «Αφού βλέπουμε μόνο όσα βρίσκονται μπροστά μας και όχι όσα κατοικούν πίσω μας, είμαστε καταδικασμένοι να κατέχουμε μόνο τη μισή αλήθεια;». Την απάντηση θα τη βρει στη φωτογραφική του μηχανή με την οποία θα επιχειρήσει να συλλάβει αυτό το «πίσω». Είναι συγκινητική η πίστη του Edward Yang στην τέχνη του, στο σινεμά που διαιωνίζει τη στιγμή, φυλάει το παρελθόν (ό,τι υπάρχει «πίσω» μας) και μπορεί, με μεγαλύτερη σιγουριά, να μας οδηγήσει στο μέλλον.

Μέχρι, φυσικά, την οριστική ήττα που επέρχεται με το θάνατο. Αυτός κατοικεί το φινάλε σε κάθε ταινία του Ταϊβανέζου δημιουργού, από τον συνταρακτικό μονόλογο του Jia-Se στο νοσοκομείο λίγο πριν ξεψυχήσει (That Day On The Beach) μέχρι την εκ βαθέων εξομολόγηση του μικρού Yang-Yang στην κηδεία της γιαγιάς του (Yi Yi). Σα να ήξερε, θαρρείς, ότι το δικό του τέλος ήταν προδιαγεγραμμένο να έρθει νωρίς.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

EDWARD YANG Part II - Μοντερνισμός κι αποξένωση: η συντριβή του ρομαντισμού και το τυχαίο

Τόπος εκ φύσεως μεταμοντέρνος, η Ταϊβάν δεν είχε ποτέ τη δική της ταυτότητα, ούτε φυσικά μία αυτόφωτη κουλτούρα. Όντας ουσιαστικά πρωτοπόρος της πνευματικής, πολιτισμικής καθώς και υλικής παγκοσμιοποίησης των ημερών μας, έχτισε το χαρακτήρα της μέσα από το αμάγαλμα των κατακτητών της. Η σκιαγράφηση μιας κοινωνίας εγκλωβισμένης ανάμεσα στο «παλιό» και το «νέο» παρουσιάζεται από τον Yang μέσα από την μελέτη των διαπροσωπικών σχέσεων. Το ζευγάρι, καθώς και ο θεσμός του γάμου, συνιστούν μόνιμη σταθερά στο πρώτο στάδιο του έργου του (και όχι μόνο).

Στο πρώιμο αριστούργημά του, That Day On The Beach, ακολουθώντας μια λογοτεχνικής ευαισθησίας δομή και μία αφήγηση που ακόμα και σήμερα εκπλήσσει με τη φρεσκάδα της, επικεντρώνεται αρχικά στη σύγκρουση των γενεών. Οι ρόλοι της πατριαρχικής κοινωνίας, κληρονόμημα παλαιότερων εποχών, εξακολουθούν να ισχύουν. Επιβλήθηκαν στους νεότερους, οι οποίοι όμως μοιάζουν απεγνωσμένοι απέναντί τους. Αντιμετωπίζοντας μία κατά μέτωπο επίθεση από την εξέλιξη της τεχνολογίας, την κατάφωρη επιρροή του δυτικού τρόπου ζωής και την κυριαρχία των απρόσωπων μεγαλουπόλεων, αποδεικνύονται παντελώς ανίκανοι να χειριστούν και να λειτουργήσουν τους ρόλους που οι παλαιότεροι διάλεξαν για αυτούς. Είτε θα σκύψουν το κεφάλι με αποτέλεσμα τον κομφορμισμό και τη, συγκεκαλυμμένη έστω, κατάθλιψη (όπως πράττει εδώ ο Jia-Se), είτε θα επαναστατήσουν και θα βρεθούν μετέωροι και, κυρίως, ολότελα μόνοι στην άβυσσο μιας άγνωστης ζωής (αυτή είναι η απόφαση της αδερφής του πρώτου, Jia-Li). Το γεγονός ότι η κόρη της οικογένειας είναι εκείνη που θα αρνηθεί να συμβιβαστεί δεν είναι καθόλου τυχαίο.
Ο επαναπροσδιορισμός της θέσης της γυναίκας και η αδυναμία του άντρα να την δεχτεί ή να την κατανοήσει αποτελούν έναν εκ των βασικών λόγων που καταδικάζει τα ζευγάρια στις τρεις αυτές ταινίες: ο Do-Wei στο That Day On The Beach, ο Lon στο Taipei Story και ο Li στο Terrorizer θα γνωρίσουν τη συντριβή και την ταπείνωση, τα όνειρα της ρομαντικής συνύπαρξης δε θα γίνουν ποτέ η δική τους πραγματικότητα. Όπως εξομολογείται ο Jia-Se στην αδερφή του, τόσες σπουδές και τόσα πτυχία αλλά κανείς δεν τους δίδαξε τι σημαίνει ευτυχία. Στη σκηνή του χωρισμού στο Terrorizer, η εικόνα του παραιτημένου Li που κλείνει τη βαλίτσα της Chou λίγο πριν αυτή τον αφήσει για πάντα, είναι οδυνηρή στην παρακολούθησή της.

Η ήττα για τα ζευγάρια των τριών αυτών ταινιών επέρχεται όμως και από την επίδραση δύο ακόμα παραγόντων. Η πρόοδος στην οικονομία και την παραγωγή επέφερε τη διάλυση των μικρών επιχειρήσεων και την θριαμβευτική επικράτηση των πολυεθνικών, οι οποίες έφεραν μαζί τους ένα ολότελα καινούριο μοντέλο ζωής και καθημερινότητας. Η πίεση, το άγχος, η επικράτηση του «ζούμε για να δουλεύουμε» φέρνει αναπόφευκτα την απόσταση στο σπίτι. Ρίχνονται στο βωμό της επαγγελματικής επιτυχίας, χωρίς καλά-καλά να το καταλαβαίνουν, και θυσιάζουν την αγάπη, τη συντροφικότητα ακόμα και την ηθική τους - ο Li του Terrorizer δε θα διστάσει να καρφώσει τον κολλητό του με αντάλλαγμα την πολυπόθητη προαγωγή.
Ωστόσο, βασικός καταλύτης στη ζωή τους αποδεικνύεται εν τέλει η τύχη. Μπερδεύοντας τους φακέλους, ο Do Wei θα φέρει άθελά του την αρχή του τέλους για το γάμο του στο That Day On The Beach. Στην κορυφαία στιγμή αυτής της πρώτης περιόδου του Yang, στο Terrorizer, η δράση κινητοποιείται από τις φάρσες που κάνει η White Chick σε τηλέφωνα, τυχαία επιλεγμένα από τον κατάλογο. Η αστάθεια και η αβεβαιότητα των ηρώων εντείνεται από την επίδραση του τυχαίου που έρχεται να καταστρέψει κάθε υπολογισμό και κάθε προσεκτικά μελετημένο σχέδιο. Η θρυμματισμένη και αποσπασμαστική αφήγηση (που τελειοποιείται στο Terrorizer επωφελούμενης της μεγαλύτερης, πλέον, σιγουριάς του σκηνοθέτη στα κάδρα του) έρχεται να συμπληρώσει αυτό το φαύλο και οξύμωρο κύκλο της αποκοπής και της απότομης διασύνδεσης μεταξύ ηρώων και καταστάσεων. Στο τέλος, όμως, η συνειδητοποίηση της μοναξιάς είναι η κοινή συνισταμένη των χαρακτήρων που κατοικούν στο φιλμικό σύμπαν του Yang. Στο αλησμόνητο φινάλε του That Day On The Beach, απευθείας αναφορά στη Dolce Vita, η επικοινωνία είναι πλέον αδύνατη. Σε εκείνο του Taipei Story, το πρόσωπο της Chin δε θα μας χαρίσει καμία εγγύτητα - τα γυαλιά ηλίου αναδεικνύονται σε μηχανισμό αποστασιοποίησης. Στο Terrorizer η απόγνωση θα βρει διέξοδο στη λυτρωτική βία.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

EDWARD YANG Part I - Η ανεξερεύνητη κορυφή της ταϊβανέζικης νουβέλ βαγκ

Ο Edward Yang γεννήθηκε στις 6 Νοεμβρίου 1947 στη Σαγκάη της Κίνας, σε μια χώρα που εξακολουθούσε να μαστίζεται από τον εμφύλιο πόλεμο. Με την επικράτηση της Κομμουνιστικής παράταξης, χιλιάδες Κινέζοι εγκατέλειψαν την ενδοχώρα και εγκαταστάθηκαν στην Ταϊβάν. Ανάμεσά τους ήταν και η οικογένεια του Yang. Η περιοχή βρισκόταν υπό Ιαπωνική κυριαρχία για περίπου τέσσερις αιώνες, αλλά με τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, η Δημοκρατία της Κίνας (εκπροσωπώντας τις συμμαχικές δυνάμεις) αποδέχτηκε την παράδοση του ιαπωνικού στρατού. Έτσι, η 25η Οκτωβρίου 1945 ορίστηκε ως εθνική γιορτή για την επανάκτηση της Ταϊβάν. Κάποιοι ντόπιοι υποδέχτηκαν τους Κινέζους ως απελευθερωτές. Άλλοι εξακολουθούσαν να υποστηρίζουν τους Ιάπωνες και για χρόνια διατηρήθηκε μια νοσταλγία των Ταϊβανέζων για την ιαπωνική κουλτούρα (όπως μας δείχνει και το –εκτυλισσόμενο τη δεκαετία του ’60 – A Brighter Summer Day).

Μεγαλώνοντας στην Ταϊπέι, ο Yang ενθουσιάζεται με τα Manga και αρχίζει σιγά – σιγά να γράφει τις δικές του ιστορίες, καθώς και τα πρώτα του σενάρια. Αφού σπούδασε μηχανολόγος, έφυγε για μεταπτυχιακές σπουδές στον ίδιο κλάδο στην Αμερική, συγκεκριμένα στο Πανεπιστήμιο της Florida. Αντί να προχωρήσει σε διδακτορικές σπουδές, αποφασίζει να αλλάξει κατεύθυνση και να ασχοληθεί με το σινεμά. Το 1974 γράφεται στο κινηματογραφικό τμήμα του UCLA. Γρήγορα όμως τα παράτησε, απογοητευμένος από την εμπορική νοοτροπία που το πανεπιστήμιο εμφυσούσε στους επίδοξους καλλιτέχνες. Με τα δικά του λόγια, «I decided that I didn’t have what it takes…». Μετακομίζει στο Seattle, όπου βρισκόταν ήδη η υπόλοιπη οικογένειά του, και αρχίζει να εργάζεται σε εργαστήρια πληροφορικής πάνω σε ζητήματα Εθνικής Άμυνας. Ωστόσο, μία συνηθισμένη επίσκεψή του σε κάποια από τις σκοτεινές αίθουσες της πόλης έμελλε να αλλάξει τη ζωή του. Παρακολουθώντας το Aguirre του Werner Herzog, ο Yang συνειδητοποίησε ότι το σινεμά ήταν στην πραγματικότητα ο μόνος δρόμος που ήθελε να ακολουθήσει. Διαπίστωσε ότι το να μελετάει μόνος του τα έργα μεγάλων σκηνοθετών ήταν πολύ πιο εποικοδομητικό από τις καθιερωμένες κινηματογραφικές σπουδές. Ας υπογραμμισθεί εδώ και μία χωρική συγκυρία: στο Seattle της δεκαετίας του ’70 σημειωνόταν μια ξεχωριστή κίνηση στο avant-garde κύκλωμα με μεγάλες προσωπικότητες του ανεξάρτητου χώρου να επιδίδονται σε πειραματισμούς και «έρευνες» πάνω στην κινηματογραφική γλώσσα.

Ο Yang εισέρχεται στην κινηματογραφική βιομηχανία γράφοντας σενάρια, με σημαντικότερο εκείνο του The Winter of 1905 (1981), μια τηλεταινία παραγωγής Χονγκ-Κονγκ. Τον επόμενο χρόνο επιστρέφει στην Ταϊβάν και συμμετέχει στο In Our Times, μια σπονδυλωτή ταινία, μαζί με σκηνοθέτες που έμελλε να αποτελέσουν μέρος του Ταϊβανέζικου Νέου Κύματος. Κυριότεροι εκπρόσωποι του σημαντικού αυτού κινήματος που θα ανθίσει στα επόμενα είκοσι χρόνια, είναι ο Hou Hsiao Hsien, ο Tsai Ming Liang και, φυσικά, ο Edward Yang. Όλοι τους μοιράζονταν τις ίδιες ανησυχίες και αντιμετώπιζαν κοινά προβλήματα στην ανεύρεση χρηματοδότησης και διανομής. Θυμίζοντας αρκετά την παρέα της γαλλικής nouvelle vague, είχαν στενές σχέσεις εντός και εκτός γυρισμάτων (ο Hou Hsiao Hsien κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Taipei Story) και, όπως θυμάται ο Yang, περνούσαν όλη την μέρα ο ένας στα σπίτια του άλλου συζητώντας και προετοιμάζοντας τα επόμενα σχέδιά τους.

Στην πορεία, αν και παρέμειναν φίλοι, οι τρεις πρωτεργάτες του κινήματος ακολούθησαν ξεχωριστούς δρόμους. Παραδόξως, αν και πιο κοντά στη δυτική κουλτούρα από τους άλλους, οι ταινίες του Yang έφτασαν πιο καθυστερημένα στην Ευρώπη και στην Αμερική. Ακόμα και σήμερα, παρά την έξαρση του ενδιαφέροντος για το ασιατικό σινεμά, ο Yang παραμένει σχεδόν άγνωστος, ενώ οι λίγοι που έχουν ξανακούσει το όνομά του, γνωρίζουν μόνο το τελευταίο του φιλμ, Yi Yi (2000), με το οποίο και απέσπασε το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες. Ωστόσο, σε ένα διάστημα περίπου είκοσι χρόνων, ο σπουδαίος "Ταϊβανέζος" δημιουργός έδωσε επτά συνολικά μεγάλου μήκους ταινίες, η μία καλύτερη από την άλλη. Δυστυχώς, ο καρκίνος τον πρόλαβε και του πήρε τη ζωή σε ηλικία μόλις 59 ετών, κι ενώ ετοίμαζε ήδη δύο ταινίες (μία εκτυλισσόμενη στο Seattle και μία ιστορία για τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ταϊβάν).

Ζωντανή απόδειξη της εξίσωσης που ο Godard τόνιζε στην Περιφρόνηση (μοντέρνος = κλασικός), οι ταινίες του Yang ασχολούνται σχεδόν αποκλειστικά με την αστική ζωή και οι ήρωες του κατοικούν την σύγχρονη Ταϊπέι (με εξαίρεση το A Brighter Summer Day). Οι επιρροές του είναι πολύπλευρες (ο ίδιος έχει εκφράσει το θαυμασμό του για σκηνοθέτες όπως ο Lynch και ο Tarantino) αλλά συνδυάζονται με μοναδικό τρόπο σε μια κινηματογραφική φωνή ολότελα πρωτότυπη. Ειδικά στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του, πολλοί έσπευσαν να τον αποκαλέσουν Antonioni της Ανατολής. Παρά όμως τις προφανείς ομοιότητες, καθώς και ο Yang είναι ένας ποιητής της αποξένωσης, δεν πρέπει να παραβλέψουμε την ουμανιστική διάθεση των ταινιών του που γίνεται όλο και πιο έντονη στην πορεία, φέρνοντας στο νου τον Jean Renoir και τον Robert Altman. Θα μπορούσαμε να κατατάξουμε τα φιλμ του σε τρεις ομάδες – περιόδους: α) τα That Day On The Beach (1983), Taipei Story (1985) και Terrorizer (1986), που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως φορμαλιστικές μελέτες πάνω στην αστική αποξένωση, β) τα A Confucian Confusion (1994) και Mahjong (1996), σύγχρονες σάτιρες που μέσα από τη λογική του παραλόγου διαλογίζονται πάνω στα μόνιμα θέματα του Yang, όπως η αναζήτηση ταυτότητας για τον πληθυσμό της Ταϊβάν, η σύγκρουση τέχνης – εμπορίου και οι διαπροσωπικές σχέσεις, και γ) τα A Brighter Summer Day (1991) και Yi Yi (2000), πολυπρόσωπα δράματα που απλώνονται σε έναν επικό καμβά και αποτελούν τα αδιαμφισβήτητα αριστουργήματά του.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής