CLAUDE SAUTET Part III - Η μοναξιά είναι γένους αρσενικού

Tο σινεμά του Sautet είναι αντρικό. Ίσως όχι με την έννοια ενός Mann ή ενός Scorsese, αλλά σε ένα πλαίσιο σαφέστατα πιο ρεαλιστικό και συναισθηματικό. Με την εξαίρεση του Une Histoire Simple, όλες οι υπόλοιπες ταινίες του δεν είναι παρά η καταγραφή της προσπάθειας ενός άντρα να βρει τη λύση στο μυστήριο της ύπαρξης. Η επαγγελματική επιτυχία μπορεί να γίνει εμμονή (Max et les ferrailleurs, Mado), συνήθως όμως είναι ο θήλυκος πόλος στην αφήγηση που τους οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή. Στην πιο ακραία του μορφή μπορεί να οδηγήσει στο έγκλημα, όπως συμβαίνει με τον ήρωα του Piccoli στο Max et les ferrailleurs, ή σε σπασμωδικές, σχεδόν γελοίες εκρήξεις ανωριμότητας, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον César του Yves Montand στο César et Rosalie (1972). Ο τελευταίος, μάλλον συνειδητά, κλήθηκε να ερμηνεύσει τους πιο εύθραυστους άντρες στο σύμπαν του Sautet, χαρακτηριστικό που συνιστά περισσότερο άμεση προέκταση του εγωισμού και της κατακτητικής διάθεσής τους. Την κορύφωση μπορούμε να τη συναντήσουμε στο Garcon!. Όπως δηλώνει εύγλωττα και ο τίτλος, δεν πρόκειται μόνο για ένα αγόρι, αλλά και για ένα αγόρι μόνο, έρμαιο της ακατανόητης και γι'αυτό εξωτικής παρουσίας της γυναίκας.

Σε μια πρόσφατη συνέντευξή του, ο Piccoli χαρακτήρισε τον Sautet ως έναν άντρα ταπεινό και αιώνια ερωτευμένο με τις γυναίκες. Αυτή η περιγραφή εξηγεί πολλά για την εμμονή του με το μυστήριο της θηλυκής ετερότητας. Το αίτημα της συντροφικότητας, η ανάγκη για τον Άλλον, εκφράστηκε στις περισσότερες από τις ταινίες του σε ένα πλαίσιο ερωτικό, είτε σα μια ρομαντική μπαλάντα, είτε (πολύ συχνότερα) ως μια αδυναμία αγάπης. Η πορεία που χαράξαν τα φιλμ του είναι μάλλον απαισιόδοξη. Από τη Romy Schneider στη Sandrine Bonnaire και με κατάληξη την Emmanuelle Béart, καθίσταται εμφανής η μετάβαση προς μια ολοένα και πιο ψυχρή ομορφιά που σε θαμπώνει με την όψη της, καθιστώντας συγχρόνως κάθε άγγιγμα απαγορευμένο. Ακριβώς όπως οι αναμνήσεις του Pierre στο αριστουργηματικό Les Choses De La Vie. Η εκκίνηση είναι πάντα μοναχική - ο άνδρας είναι καταδικασμένος να εγκαταλείπει και να εγκαταλείπεται, δεν πρόκειται για επιλογή αλλά για αδυναμία. Ωστόσο, με το άκρως λειτουργικό εύρημα του ατυχήματος, το φιλμ εξελίσσεται σε μία κατάφαση της συνύπαρξης. Ετοιμοθάνατος στο ασθενοφόρο, ο Pierre (ο Piccoli σε μια ερμηνεία ζωής) θα κυριευτεί από μία μόνο σκέψη, να βρει και να σκίσει το γράμμα χωρισμού που θα έστελνε στην γυναίκα που αγαπά, «για να μη ζήσει μόνος». Τη δήλωση του θα εισακούσουν οι άντρες των επόμενων ταινιών του Sautet και θα επιλέξουν τη συμβίωση για να γνωρίσουν όμως την απιστία, την έλλειψη κατανόησης, τον πόνο - και θα έχουν τις δικές τους ανεπάρκειες για να κατηγορήσουν.

Για να φτάσουμε στο Un Coeur En Hiver και στον πιο αινιγματικό, ίσως, κινηματογραφικό χαρακτήρα της πρόσφατης μνήμης. Ο Stéphane του Daniel Auteuil ομολογεί πως τα συναισθήματα αποτελούν για τον ίδιο έναν άγνωστο κόσμο. Η ερωτική σύνδεση με το άλλο φύλο θυμίζει τη σχέση του με τη μουσική και το βιολί: το ακούει με θαυμασμό και δέος, γνωρίζει πώς να το χειριστεί ώστε να ακουστεί στο δικό του ρυθμό, αλλά αδυνατεί να φτάσει στη «μέθεξη», δε θα είναι ποτέ σε θέση να παίξει ο ίδιος το αγαπημένο του μουσικό όργανο. Μάταια η Camille θα του παραδοθεί. Εκείνος θέλει, αλλά δεν μπορεί, έρμαιο - θαρρείς - μιας φύσης αναπόδραστα μοναχικής. Στο ίδιο φιλμ συναντούμε και το τερματικό σημείο της έρευνας του Sautet γύρω από το ζήτημα της αντρικής φιλίας, στο οποίο παρουσιάζεται σχεδόν συντηρητικός - ίσως σε αναζήτηση μιας τελευταίας ελπίδας συντροφιάς. Στο Classe Tous Risques, ο Abel θα εκδικηθεί τους «φίλους που ξέχασαν» αλλά η απογοήτευσή του θα νικηθεί από το φως μιας καινούριας, ανιδιοτελούς φιλίας με τον Eric του Belmondo. Στο Les Choses De La Vie, ο Francois κρατά σημαντική θέση στις αναμνήσεις του Pierre, ενώ όλο το Vincent, Francois, Paul ...et les autres μπορεί να ερμηνευθεί ως ύμνος στην αντρική παρέα - δεν είναι τυχαίο που η απόγνωση των ηρώων κορυφώνεται σαν συνειδητοποιήσουν την απόσταση από τους κολλητούς τους. Στο César et Rosalie και στο Quelques Jours Avec Moi, δύο άντρες που γνωρίζονται ως αντίζηλοι για την ίδια γυναίκα, τελικά καταλήγουν να δένονται περισσότερο ο ένας με τον άλλον παρά με το αντικείμενο του πόθου τους. Στο Un Coeur En Hiver, η σχέση του Stéphane με τον Maxim αγγίζει τα όρια της ομοφυλοφιλίας, πριν καταστραφεί οριστικά υπό την επίδραση της γυναίκας. Η μοναξιά είναι ανίκητη, φίλοι κι εραστές αποχωρούν ηττημένοι.

Στο Nelly & Monsieur Arnaud, καταληκτικό σημείο της ανδρικής ενδοσκόπησης, ο ήρωας βρίσκεται διόλου τυχαία σε προχωρημένη ηλικία. Στωικά έχει αποδεχτεί όλες τις απώλειες που σημάδεψαν τη ζωή του. Η γυναίκα του τον εγκατέλειψε επειδή «βρήκε κάποιον που ήξερε να την ακούει και να την κοιτάζει» - αυτόν τον κάποιον σίγουρα δε θα τον συναντούσαμε σε μια ταινία του Sautet. Ο Arnaud είναι ερωτευμένος με τη Nelly. Δε χρειάζεται να το φωνάξει, ένα απλό βλέμμα, ένα μικρό άγγιγμα είναι αρκετό. Οποιαδήποτε άλλη εξωτερίκευση στερείται νοήματος. Κάθε όνειρο συνύπαρξης είναι από τη γέννησή του καταδικασμένο και ο ίδιος το γνωρίζει καλά. «Όλοι θέλουμε την αγάπη, μα όταν τη βρούμε αποτραβιόμαστε», θα δηλώσει λίγο πριν το φινάλε, λίγο πριν αποχωρήσει στην πολυκοσμία του δρόμου. Όπως και ο Abel στο τελευταίο πλάνο του Classe Tous Risques. Μία μονάδα χαμένη στο αφιλόξενο πλήθος. Έχει χάσει τα πάντα. Εκτός από τη γνώση της μοναχικής του φύσης.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part II - Η δια-κριτική γοητεία της μπουρζουαζίας

Ακόμα κι όσοι δεν έχουν εντρυφήσει στο έργο του Claude Sautet, ακούγοντας το όνομά του σχηματίζουν αμέσως την εικόνα του κομψού σινεμά των εκλεπτυσμένων τρόπων και του savoir vivre. Αν όμως για τους περισσότερους πλέον η υπογραφή του είναι συνώνυμη με έναν κινηματογράφο ανθρώπινο και μια τεχνική αψεγάδιαστη, η αντιμετώπιση δεν ήταν πάντα η ίδια. Για πολλά χρόνια, τόσο ο ίδιος όσο και οι ταινίες του γνώριζαν την περιφρόνηση και δέχονταν αμέτρητες επιθέσεις με την κατηγορία της απουσίας κριτικής στην αστική τάξη. Η τελευταία κατοικεί στο προσκήνιο του συνόλου σχεδόν του έργου του (με την προφανή εξαίρεση του Un Mauvais Fils) παρά το γεγονός ότι ο ίδιος μεγάλωσε σε μία εργατική οικογένεια. Ωστόσο, μια προσεκτική παρακολούθηση των ταινιών του εύκολα καταδεικνύει ότι οι χαρακτήρες του Sautet βρίσκονται πολύ μακριά από την τελειότητα. Βάζοντας την ανθρώπινη συμπεριφορά στο μικροσκόπιο, απεικονίζει μια μπουρζουαζία νευρωτική, μετέωρη σε μια διαδρομή ασυνείδητης εκλογής. Με διάχυτη σεμνότητα, τα κάδρα του φιλοξενούν τον απολογισμό για ζωές που, κατά κύριο λόγο, βρίσκονται ήδη στο δεύτερο μισό τους και διηγούνται τα λάθη και τα πάθη σε ένα προσωπικό επίπεδο. Ο «κοινωνιολόγος Sautet» είναι απλά μία παράπλευρη συνέπεια του «αισθηματία Sautet». Μελετώντας σχέσεις ερωτικές ανάμεσα σε φίλους και σχέσεις φιλικές ανάμεσα σε εραστές, το ενδιαφέρον του βρισκόταν κυρίως στο να στέκει αληθινός απέναντι στους ήρωές του, φτιάχνοντας με ασυναγώνιστη φροντίδα έναν υπόγειο, κρυφό δεσμό οικειότητας με το θεατή. Και μέσα από αυτήν την ποιητική της μελαγχολίας, μέσα από το συναισθηματικά ανολοκλήρωτο των αστών, περνάει σε ένα δεύτερο, βαθύτερο επίπεδο το δικό του κοινωνικοπολιτικό σχόλιο.

Φυσικά, υπήρξαν αρκετές φορές που η κριτική της μπουρζουαζίας ήταν πολύ πιο άμεση. Και ακριβώς επειδή η αφήγησή του Sautet πάντα λαμβάνει χώρα στο γνώριμο έδαφος της καθημερινότητας, η κριτική αυτή εντυπώνεται εντονότερα, χωρίς την αποστασιοποιητική ασφάλεια της ειρωνείας (Chabrol) ή των ονειρικών παρεμβάσεων (Bunuel). Στο Vincent, Francois, Paul …et les autres (1974), φιλμ κομβικής σημασίας για την κατανόηση των προθέσεων του σκηνοθέτη, είναι εξαιρετικά ευφυής η αντίστιξη των βασικών ηρώων με το χαρακτήρα του Depardieu, Jean. Ο τελευταίος, εργάτης και άσημος πυγμάχος, είναι μακράν ο πιο ισορροπημένος συναισθηματικά και ψυχολογικά χαρακτήρας και ο μόνος που στο φινάλε αφήνει μια σαφέστατη ένδειξη προόδου. Αντίθετα, ο Vincent του Yves Montand, ο Francois του Michel Piccoli και ο Paul του Serge Reggiani βυθίζονται στη χρεωκοπία, το συναισθηματικό και το συγγραφικό αδιέξοδο αντίστοιχα. Η σκηνή που η δηλωμένα άπιστη σύζυγος του Francois, Lucie, του φωνάζει πως ζει απλά για να βγάζει και να ξοδεύει λεφτά, είναι βασανιστική στην παρακολούθησή της. Το αποκορύφωμα έρχεται όμως στο δεύτερο μισό της ταινίας, όπου όλοι οι φίλοι μαζεύονται στο εξοχικό για ένα πλούσιο, κυριακάτικο γεύμα. Σε μια έξαρση ειλικρίνειας και αυτολύπησης, ο ένας θα προσβάλει τον άλλον ξεμπροστιάζοντας το συλλογικό τους ξεπούλημα.

Στο Mado (1976), ο Sautet σκαρφίζεται και στήνει την πλέον πρόδηλη φάρσα: τα αυτοκίνητα των μπουρζουάδων κολλάνε στις λάσπες, αναγκάζονται να περάσουν τη νύχτα στο δρόμο υπό καταρρακτώδη βροχή, τα κουστούμια τους βρωμίζουν ανεπανόρθωτα και οι ίδιοι, σε μια ξεδιάντροπη επιστροφή σε «πρωτόγονα» ένστικτα, το ρίχνουν στο γλέντι και το χορό. Η σκηνή είναι αποκαλυπτική της άποψης του Sautet για τους ήρωες του φιλμ, αλλά θα έφτανε και η σκληρή γλώσσα της Mado απέναντι στον Simon του Piccoli: «θέλεις να νικάς παντού, θέλεις να σε θαυμάζουν, αλλά δεν μπορείς να αγαπήσεις γιατί αγαπάς υπερβολικά τον εαυτό σου». Με αυτόν τον τρόπο, μέσα από σκηνές ιδιωτικής συνδιαλλαγής, ο Sautet γίνεται πιο ξεκάθαρος στο μήνυμά του. Δεν είναι τυχαίο πως στο συγκεκριμένο φιλμ, όπως και στον πρόδρομό του, το Max et les ferrailleurs (1971), οι σκηνές του κεντρικού ήρωα - ενσαρκωμένου σε αμφότερα τα φιλμ από τον Michel Piccoli - με μία πόρνη (η Lily της Romy Schneider και η Mado της Ottavia Piccolo) κατοικούν στην καρδιά της αφήγησης και στέκουν έξοχα σύμβολα της πάσης φύσεως εκπόρνευσης ως πάγια τακτική της κομφορμιστικής αστικής τάξης.

Αξίζει πάντως να υπογραμμιστεί πως η απάτη, σε όλες τις εκφάνσεις της και ιδιαίτερα στο πλαίσιο του γάμου, συνιστά μόνιμη σταθερά στο αστικό σύμπαν των ταινιών του Sautet. Όπως και οι σαφείς ενδείξεις αποπροσανατολισμού σε έναν κόσμο που θεοποιεί το κέρδος: μετά από μια ζωή απλόχερων απολαύσεων, έρχεται μια απόλυση για να στείλει τον Jerôme στην αυτοκτονία (Une Histoire Simple – 1978). Το σχόλιο φαντάζει τρομερά επίκαιρο στη σύγχρονη εποχή της οικονομικής κρίσης, ωστόσο φαίνεται πως δεν έπεισε τους κριτικούς των Cahiers du Cinema που, διαχρονικά, αντιπάθησαν τον Sautet για την ενασχόλησή του με την καθημερινότητα των σύγχρονών του αστών και έφτασαν στο σημείο να μην συμπεριλάβουν στο τεύχος τους ούτε την είδηση του θανάτου του σημαντικού αυτού δημιουργού.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής

CLAUDE SAUTET Part I - Oι χειρονομίες και τα βλέμματα ενός εγγύτερου ρεαλισμού

Ο Claude Sautet γεννήθηκε στις 23 Φεβρουαρίου του 1923 στο Montrouge, ένα προάστιο στα νοτιοδυτικά του Παρισιού. Καλλιτεχνικά ανήσυχος από μικρή ηλικία, ασχολήθηκε αρχικά με τη γλυπτική και τη ζωγραφική. Μάλιστα, η πρώτη του επαφή με το σινεμά ήρθε μέσα από τον τομέα της καλλιτεχνικής διεύθυνσης και του σχεδιασμού σκηνικών. Στη συνέχεια, όμως, στράφηκε προς τη μουσική η οποία και παρέμεινε η μεγάλη του αγάπη μέχρι τέλους. Εργάστηκε για χρόνια ως μουσικοκριτικός στην αριστερών πολιτικών θέσεων εφημερίδα, Combat. Μετά την απελευθέρωση από τους Γερμανούς, προσχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα για να αποχωρήσει, όμως, οριστικά το 1952. Σύμφωνα με δηλώσεις του, τη στροφή του στην έβδομη τέχνη την οφείλει στη γιαγιά του, φανατική σινεφίλ η ίδια, ενώ καταλυτική αποδείχτηκε η προβολή του Le Jour Se Lève (1939, Marcel Carné) σε κάποια σκοτεινή αίθουσα της γαλλικής πρωτεύουσας. Αφού σπούδασε στο Institute des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC), εργάστηκε για περίπου δέκα χρόνια ως βοηθός σκηνοθέτη - ξεχωρίζει η συμμετοχή του στο Les Yeux Sans Visage του Georges Franju. Το 1955, μετά από τη ξαφνική απόλυση του πρώτου σκηνοθέτη, πραγματοποίησε απρόσμενα το μεγάλου μήκους ντεμπούτο του με το Bonjour, Sourire, μια κωμωδία με τους Jean Carmet και Louis de Funès, η οποία πέρασε απαρατήρητη. Θα χρειαστεί να περάσουν άλλα πέντε χρόνια μέχρι να ξανακάτσει στη σκηνοθετική καρέκλα, παραδίδοντας εκείνο το φιλμ που ο ίδιος θεωρούσε ως την πρώτη του πραγματική σκηνοθετική δουλειά.

Βασισμένο σε μυθιστόρημα του José Giovanni (συγγραφέας του Le Deuxième Souffle και σκηνοθέτης ο ίδιος), το Classe Tous Risques (1960) είναι μια σφιχτοδεμένη όσο και στιλιζαρισμένη περιπέτεια στα πρότυπα του Melville και του Becker. Ο Sautet ήταν προσωπική επιλογή του πρωταγωνιστή, Lino Ventura, και η συνεργασία τους εδώ αποτέλεσε την αρχή μιας μακρόχρονης φιλίας. Μαζί αγωνίστηκαν και πέτυχαν την πρόσληψη του άγνωστου τότε Jean-Paul Belmondo (το A Bout De Souffle δεν είχε ακόμα κυκλοφορήσει στις αίθουσες) και με την παρουσία της Sandra Milo, τρία χρόνια πριν το φελλινικό 8 ½, συμπληρώθηκε ένα δυνατό cast που βοήθησε στη δημιουργία της εκπληκτικής ατμόσφαιρας του φιλμ. Ειδικά η είσοδος του Belmondo, με το larger than life σακάκι του, μοιάζει να σηματοδοτεί το χαμένο σύνδεσμο ανάμεσα στη nouvelle vague και τα αμερικάνικα b-movies που αποτέλεσαν τη βάση των πειραματισμών της . Όμως το «συγχρονισμένο» χτύπημα της παρέας των Godard, Truffaut, Rivette και Chabrol στα κινηματογραφικά ήθη, καταδίκασε το Classe Tous Risques σε κριτική και εμπορική αποτυχία. Παρασυρμένοι από την - ασύλληπτη έως τότε - φρεσκάδα του Νέου Κύματος, οι περισσότεροι καταδίκασαν το στυλ του Sautet ως ξεπερασμένο. Απογοητευμένος, αποφάσισε να αποσυρθεί από τις σκηνοθετικές του βλέψεις . Διατήρησε, όμως, έναν κρυφό αλλά ουσιαστικό ρόλο στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Σκηνοθέτες του βεληνεκούς των Marcel Ophüls, Jacques Deray και Jean Becker απευθύνονταν σε αυτόν για να «χτενίσει» τα σενάριά τους, ενώ πολλοί αποδίδουν την επιτυχία του ντεμπούτου του Jean-Paul Rappeneau, La Vie de Château, στις επεμβάσεις του Sautet. Αυτός είναι και ο λόγος που οδήγησε τον Truffaut να τον χαρακτηρίσει ως τον «μεγάλο επισκευαστή του γαλλικού σινεμά». Χρειάστηκε το πέρασμα ορισμένων χρόνων μέχρι μια παρέα σινεφίλ, με μπροστάρη το νεαρό τότε Bertrand Tavernier, να ανακαλύψει και να αποθεώσει το Classe Tous Risques. Ο εξαιρετικός ρυθμός, το φροντισμένο σασπένς και η εντυπωσιακή του δομή απλά υπογραμμίζουν κάποιες βασικές σταθερές που θα χαρακτηρίσουν το έργο του σκηνοθέτη μέχρι το τέλος. Σε θεματικό επίπεδο, βρίσκουμε τον μοναχικό άντρα που αν και καταδικασμένος, συνεχίζει να πιστεύει σε έναν παραδοσιακό, συντηρητικό κώδικα αντρικής φιλίας. Σε φορμαλιστικό επίπεδο, ξεχωρίζει η επιμονή του να αφήνει χρόνο στα πλάνα, δίνοντας στους χαρακτήρες του την άδεια να αναπνεύσουν. Με τη βοήθεια της σιωπής, ο θεατής γίνεται συμμέτοχος στα δρώμενα με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, κάτοικος στο εκλεπτυσμένο αυτό φιλμικό κόσμο, και όχι απλός εξωτερικός παρατηρητής. Έτσι, η ραθυμία αντικαθίσταται από την αγωνία της εμπλοκής. Χαρακτηριστικά είναι τα πλάνα στο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, Abel Davos, όπου απλά συλλογίζεται την επόμενή του κίνηση.
Ο Ventura ήταν εκείνος που, εκμεταλλευόμενος την ανοδική πορεία της δικής του καριέρας, χάρισε στο Sautet μία δεύτερη ευκαιρία αναθέτοντάς του το σενάριο του L’ Arme à Gauche (1965). Το αποτέλεσμα ήταν μια εξωτική περιπέτεια με το πρώτο μέρος της να μοιάζει βγαλμένο από το Touch of Evil (1958, Orson Welles), ενώ το δεύτερο να εκτυλίσσεται ολόκληρο πάνω σε ένα σκάφος, θυμίζοντας την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα του Key Largo (1948, John Huston). Η υποδοχή της ταινίας, όμως, ήταν πάλι αποκαρδιωτική και ο Sautet αποφάσισε για δεύτερη (αλλά όχι τελευταία) φορά ότι η σκηνοθεσία δεν ήταν για αυτόν. Μετά από τέσσερα μόλις χρόνια θα άλλαζε πάλι γνώμη, αλλά θα τηρούσε την απόφαση αποχής μόνο αναφορικά με τα crime films από όπου και ξεκίνησε. Ολόκληρες δεκαετίες μετά, ο Lino Ventura θα εξέφραζε τη μεγάλη του στενοχώρια που δε ξανασυνεργάστηκε με τον Sautet. Όπως δήλωνε σε κάθε ευκαιρία, τον θεωρούσε ως τον τέλειο σκηνοθέτη για το είδος των ταινιών που ο ίδιος αγαπούσε.

Μπορεί το Les Choses De La Vie (1969) να έμοιαζε εκείνη την εποχή σαν …«κόντρα» ρόλος για τον Sautet λόγω πρότερου βίου, αποτέλεσε όμως, αν όχι την καλύτερη, σίγουρα τη σημαντικότερη στιγμή της καριέρας του. Είναι το φιλμ που τον βοήθησε να βρει τον εαυτό του και να κατασταλάξει στο κινηματογραφικό είδος που θα υπηρετήσει στο εξής: εξονυχιστικές, λεπτομερειακές μελέτες της ανθρώπινης συμπεριφοράς και διάδρασης, σε επίπεδο καθημερινό, ερωτικό και φιλικό. Οι μεγάλες αλήθειες στο σινεμά του Sautet κρύβονται στις επιθυμίες, τις μετάνοιες, τις ενοχές, όλα όσα μας «κλείνουν» και δυσκολεύουν την επικοινωνία μας, όλα εκείνα που θα θέλαμε να φωνάξουμε αλλά τελικά εγκλωβίζονται εντός μας, με έναν τρόπο οδυνηρό, μα αναπόφευκτο. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί πως όλες οι σεναριακές ίντριγκες στα φιλμ του δεν είναι παρά απλές αφορμές για να χαθούμε σε ένα πολύπλοκο πλέγμα δράσεων και αντιδράσεων, σε ένα σύμπαν άλλοτε διαλογικό κι άλλοτε γεμάτο λιγωτικές σιωπές, εύγλωττες χειρονομίες και βλέματα απρόσμενα.

Κάποτε ο Tarantino είχε εκθειάσει το Rio Bravo (1959, Howard Hawks) ως το κορυφαίο hang-out movie. Δηλαδή το είδος εκείνο των ταινιών όπου η πλοκή παίζει μηδαμινό ή πολύ μικρό ρόλο και αυτό που μετράει είναι η φιλική ατμόσφαιρα που φτιάχνουν οι χαρακτήρες με τον θεατή, μια παρέα που ο τελευταίος συναντά και περνά λίγες ώρες μαζί της. Ίσως αυτά τα λόγια μπορούν να περιγράψουν με τον καλύτερο τρόπο τα περισσότερα φιλμ του Sautet τη δεκαετία του ’70, ειδικά αν σημειωθεί η επιμονή σε σταθερούς συνεργάτες: Romy Schneider, Michel Piccoli, Yves Montand, Philippe Sarde στη μουσική, Jean Boffety στη φωτογραφία, Jacqueline Thiédot στο μοντάζ, Jean-Loup Dabadie στο σενάριο. Η εμπορική αποτυχία όμως του Un Mauvais Fils (1980) και η αυτοκτονία της πολυαγαπημένης του Schneider, θα βυθίσουν τον Sautet στην κατάθλιψη. Το τελειωτικό χτύπημα θα έρθει με το Garcon! (1983), με το οποίο κι έλαβε τις χειρότερες κριτικές της καριέρας του, πιάνοντας παράλληλα και πάτο σε εισπρακτικό επίπεδο. Υπό αυτές τις συνθήκες, θα αποφασίσει για τρίτη φορά να αποσυρθεί.

Θα ανακαλέσει ξανά μετά από πέντε χρόνια και με το Quelques Jours Avec Moi (1988) θα εισέλθει στην τελευταία φάση της φιλμογραφίας του. Αφήνοντας το …καλύτερο για το τέλος, η τριλογία που αποτελείται από το προαναφερθέν φιλμ καθώς και από τα Un Coeur en Hiver (1992) και Nelly & Monsieur Arnaud (1995) θα φέρει ένα θριαμβευτικό κλείσιμο στην καριέρα του. Με νέες συνεργασίες και φιλίες (Daniel Auteuil και Emmanuelle Béart στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, Jacques Fieschi ως συν-σεναριογράφος), θα κερδίσει βραβεία, ευρύτατη κριτική αποδοχή και την καταξίωση στο σινεφίλ κοινό που οδήγησε σε αναθεώρηση ολόκληρου του έργου του. Σε μια σπάνια περίπτωση «καλλιτεχνικής δικαιοσύνης», πρόλαβε να γίνει μάρτυρας αυτής της θετικής μεταστροφής, πριν αποβιώσει τον Ιούλιο του 2000 στο Παρίσι, μετά από πολύχρονη μάχη με τον καρκίνο του ήπατος.

Αχιλλέας Παπακωνσταντής